1. fluxus is dead

Die 1980er Jahre begannen ganz unbeschwert mit einer Todesanzeige. Zumindest in , der als Undergroundpublikation gehandelten Wiener Literatur- und Kunstzeitschrift, die einmal beschrieben wurde als sich perpetuierende[s], […] aus Aktionismus, Wiener Gruppe und Folge-Elementen komponierte[s] Kunstereignis (so die Doyenne der österreichischen Avantgarde-Forschung, Helga Köcher, zit. n. Jaschke 1988a: o. S.). 1980 nämlich erschien im Verlag Freibord – nach der Zeitschriftengründung 1976 waren bald auch eine Sonderreihe, Sonderdrucke sowie ein gleichnamiger Verlag ins Leben gerufen worden – eine Audiokassette des Fluxisten Joe Jones (1934–1993) mit dem Titel (Jones 1980). Darauf findet sich unter anderem die Aufnahme einer Musikperformance von Jones, durchgeführt anlässlich einer Ausstellung zum fünfjährigen Bestehen von in der Wiener Secession.

Genauer: Man feierte das fünfjährige Bestehen von und das zehnjährige Jubiläum der aufs Engste mit dem Autor*innenkreis um verbundenen Herbstpresse Werner Herbsts.

Zu hören ist da ein dissonantes, scheinbar endloses an- und abschwellendes Geflecht von Tönen und Geräuschen, eine Zufallsmusik, in Form gebracht alleine durch die Spannung zwischen Wiederholung und Chaos. Hervorgebracht wurde die Musik von einer aus einem Klavier, aus Zimbeln, Glocken und Trommeln improvisiert zusammengebauten Musikmaschine. Solche Music Machines, die Jones seit den frühen 1960er Jahren baute - so wie viele Fluxist*innen war Jones Schüler an der New Yorker New School for Social Research bei John Cage -, muten mal an wie Mobiles, mal wie found object Skulpturen. Gespielt wurden sie vom Künstler und dem Zufall gemeinsam: Durch zu bedienende Hebel, Räder oder Schalter in Gang gesetzt, wurde die Musik hervorgebracht durch willkürliche Bewegung, eine Dampfmaschine oder an Fäden baumelnde Motörchen.

Fluxus, der als erste postmoderne Avantgarde (Schmidt-Burkhardt 2009: 107f.) es sich in dadaistischer und futuristischer Tradition zur Aufgabe gemacht hatte, eine Anti-Kunst jenseits etablierter Kategorien zu sein,

Besonders explizit bei George Maciunas Anfang der 1960er Jahre, z.B. in seinem von 1963: […] Purge the world of bourgeois sickness […]. PROMOTE A REVOLUTIONARY FLOOD AND TIDE IN ART. Promote living art, anti-art, promote NON ART REALITY, to be grasped by all peoples, not only dilettantes and professionals. […]. (Phillpot o. J.)

war Anfang der 1980er Jahre alles andere als tot, sondern erlebte eine Art Revival, auch in Österreich und insbesondere in . Intermedialität, die Ablehnung von Dogmatik und kulturellem Standesdünkel zugunsten formaler und inhaltlicher Freiheiten, eine Verschränkung von kritischer Intellektualität und verspieltem Humor, und nicht zuletzt die Kritik an artistischen Potenzphantasien und der Kapitalisierung künstlerischer Symbolwerte waren nicht nur für Fluxus bezeichnend, sondern können genauso das der 1980er Jahre beschreiben. Vielleicht kommt Fluxus dem am nächsten, was man eine Zeitschriftenpoetik von nennen könnte.

Links: Gerhard Jaschke: Cover, nach einer Idee von Ken Friedman unter Verwendung des Fluxus-Schriftzugs der Flux-Rolle 1963. Freibord 73 (1990). Rechts: Freibord 64 (1988).

2. „The dogs perform there own concert”

Ausgehend von einem Zirkel von Künstler*innen in den USA und Europa und der ersten offiziell unter dem Titel ‚Fluxus‘ stattfindenden Manifestation in Wiesbaden entfaltete sich Fluxus in den 1960er Jahren als ein dynamisches internationales Künstler*innennetzwerk und in Form stark kollaborativ geprägter, intermedialer Werke und Events.

fand im September 1962 in Wiesbaden statt. Vgl. zur genaueren Entstehungs- und Vorgeschichte von Fluxus den Überblick bei Richter 2012: 75–101.

Viele der einflussreichsten Fluxus-Vertreter*innen der Gründungs- und Folgejahre, darunter George Maciunas, Jones, George Brecht, Wolf Vostell, Alison Knowles, Emmett Williams, Dick Higgins, Charlotte Moorman, Robert Filiou, Bet Vautier, Joseph Beuys, Jackson Mac Low, Anne Tardos und weitere, die über Jahrzehnte hinweg in wechselnden Konstellationen zusammenarbeiteten, wurden die gesamten 1980er Jahre hindurch immer wieder auch in publiziert und besprochen.

Besonders deutlich sichtbar in drei Themenheften mit Fluxus-Schwerpunkt, den Nummern 60 (1987), 64 (1988) und 73 (1990). Viele Fluxus-Bezüge in wurden herausgearbeitet von Rosenkranz 2014.

Entsprechend finden sich dort mitunter auch jene programmatischen Positionsbestimmungen beziehungsweise -verflüssigungen hinsichtlich Form und Funktion von Fluxus, die teils zu Wahlsprüchen für Gerhard Jaschke, den langjährigen Herausgeber des , wurden, welcher seinerseits sowohl die Publikation zeitgenössischer Arbeiten wie eine historische Einordnung von Fluxus verfolgte.

Gegründet wurde von Bernt Burchhart, Wolfgang Hemel, Gerhard Jaschke, Camillo Schaefer, Hermann Schürrer und Ingrid Th. Wald. Nach wenigen Jahren übernahm Jaschke die verlegerische Hauptlast.

Der Etymologie des fluxistischen ‚Fließens‘ entsprechend, ist diesen Verortungen vor allem die Verweigerung einer Definition gemeinsam,

Dasselbe gilt auch für kunsthistorische Termini, die im Zusammenhang mit Fluxus verwendet werden. Sie wurden von den verschiedenen Fluxist*innen stets unterschiedlich verstanden und definiert. Ebenso unterscheiden sich je nach Autor*in die Personen, welche zum Kern bzw. zur Gründerriege von Fluxus gezählt werden.

wie sich auch in lesen lässt: Fluxus is not: a moment in history, or an art movement. (Higgins 1987: 4), so Dick Higgins. Oder, etwas ausführlicher, Ken Friedman: Fluxus is the name of a way of doing things. Fluxus is an active philosophy of experience that takes the form of art. Fluxus stretches the word art across the arts and the areas between them. It includes art forms yet to exist and the fertile intersections known as intermedia. […] but there is no single element of making or structure common to the entire group of people who have been active in Fluxus. (Friedmann 1990: 5) Jaschke wiederum bestimmt die undogmatische Nichtbewegung (Jaschke 1987: 16), George Brecht zitierend, als kontinuierlichen Prozess mit offenem Ausgang – It goes round and round and round and where it stops nobody knows. (Jaschke 2017: 29)

Korrekt lautet das Zitat Round and round it goes and where it stops nobody knows. (zit. n. Higgins 1998: 31).

– oder als eine Antikunst, an der, mit Verweis auf Robert Watts, [d]as Wichtigste ist, […] daß niemand weiß, was es ist. (Jaschke 1981b: 65)

Der avantgardistische Impuls von Fluxus lag derweil stets in der Entmystifizierung des fetischisierten Kunstwerks sowie als elitär wahrgenommener ästhetischer Praktiken und Kategorien, womit eine künstlerische Affirmation des Alltäglichen einherging.

Man wendete sich damit auch an eine Öffentlichkeit, in der allem Avantgardistischen der Ruch des Elitären anhing (vgl. Higgins 2001, in Teilen erstmals publiziert 1966).

Unter der Vielfalt künstlerischer Ausdrucksformen, die dabei hervorgebracht wurde, können zwei als genuin fluxistisch gelten: die sogenannten Fluxkits und der Event Score. Die Fluxkits, von Maciunas zusammengestellte Koffer, in welchen die Arbeiten unterschiedlicher Fluxus-Künstler*innen versammelt sind,

Terminologisch unterschieden Zeitgenoss*innen bisweilen Fluxkits von Fluxboxes, die Trennung ist jedoch unscharf. Für Harren (2016: 46) wiederum sind die Begriffe austauschbar. Die Idee, Kunstwerke in Boxen zu versammeln, wurde bereits früher und von anderen Künstler*innen, etwa George Brecht oder bereits Marcel Duchamp, angewendet (vgl. Richter 2012: 230–233).

verkörperten grundlegende fluxistische Ideen. Fluxusobjekte – typischerweise small, tactile, interactive, antispectacular, and lowly (Harren 2020: 135) –, waren meist aus Alltagsgegenständen gefertigt und zielten auf ein partizipatives, multisensorisches Kunsterlebnis und sollten zwischen ‚Ware‘ und ‚Skulptur‘ vermitteln.

Z.B. Ben Pattersons , bestehend aus einer Seife und einem Waschtuch mit dem Aufdruck ‚Please wash your face‘ (vgl. Harren 2016: 57).

Als ein Produkt kollektiver Autorschaft und eine Form gewordene, mobile Kunstausstellung im Kleinformat jenseits etablierter Institutionen sollten die Fluxkits gängige Rezeptionsformen erweitern. Und nicht zuletzt versuchten sie, neue Formen der Kunstpublikation bzw. -distribution mit einer künstlerischen Wiederaneignung kapitalistischer Massen- und Ausschussware zu verbinden.

Vgl. zum zweiten Aspekt insb. Harren 2016. Die diesbezügliche Bewertung der Fluxkits, die schon bald ihren Weg zu Sammler*innen und in Museen fanden und durchaus Unikat-Charakter hatten, fällt unter Zeitgenoss*innen rückblickend oft ambivalent aus.

Neben verschiedenen fotografischen Dokumentationen aus Galerien und diese Form spielerischer Subversion wiederaufgreifend, hat auch Gerhard Jaschke bisweilen artistische Scherze produziert, etwa das gemeinsam mit Michael Horvath fabrizierte Objekt : ein Schächtelchen, beschriftet mit ‚Firma Proforma‘, darin eine Spielzeugschreckschusspistole mit Munition und Zielscheibe, jedes der zehn Exemplare im Deckel nummeriert und handsigniert. Diese sowohl mit den Zeichen hoher Kunst auratisierte wie auch als Massenprodukt profanierte Aufforderung zum Spiel steht ganz in der fluxistischen Reflexionstradition von Gebrauchswerten und einer ‚pro forma am Drücker‘ befindlichen künstlerischen Urheberschaft.

Horvath & Jaschke: , 1992 (Foto: Landesssammlungen NÖ).

Als Gegenmodell zur Materialität der Fluxkits fungierten Event Scores:

Je nach Urheber*in bezogen sich die Event Scores durchaus auch auf dem Publikum zur Verfügung gestellte Objekte, so etwa bei George Brecht (vgl. Hölling 2021: 64f.).

Dabei handelt es sich um schriftliche, leicht verständliche und für Improvisation offene Vorschläge, Aussagen und Anweisungen für Performances bzw. Events, die jede*r, unabhängig vom konzeptionellen Urheber, durchführen kann und soll; ihr Kern ist letztlich die Idee selbst.

Der Score als maximal komprimierte, abstrakte Idee ging wesentlich auf John Cages Notationen und seine Schüler zurück, insb. Dick Higgins, George Brecht und Al Hansen (vgl. zum Vergleich von Cage'scher Notation und Event Score Lushetich 2014: 42–47).

Sie wurden anfänglich unter Bekannten, später zunehmend in größerem Stil vervielfältigt und verteilt und spread an idea about what art – and performance art – could be to a vast and ever wider circle of artists and critics interested in new ways of working. (Friedman/Smith 2002: 1) In wird die gesamte Bandbreite abgebildet, die Event Scores annahmen:

Eine ausführliche Sammlung von Event Scores haben Friedman/Smith/Sawchyn 2002 publiziert.

von Wolf Vostells ausführlichen Anleitungen für ein Happening über das zum Gedicht tendierende von Dick Higgins und Brian McHugh bis hin zu Joe Jones' anarchisch witzigem , zusammengestellt aus Hundebildchen, einigen Noten und der Anleitung performers play (silent dog whistles) the dogs perform there [sic] own concert (Jones 1981).

Links: Wolf Vostell: ; . Freibord 27 (1982), S. 55. Mitte: Dick Higgins, Brian MacHugh: . Freibord 64 (1988), S. 61. Rechts: Joe Jones: . Freibord 23 (1981), S. 65.

Die Schnittstelle von Musik, Theater, Performance und Aktion, welche fluxistische Events bilden, ist bereits in den Scores angelegt.

Die Differenzierung zwischen Event, Performance und Happening war stets work in progress (vgl. zu einer Einschätzung z.B. Friedman 1990: 29–31; zur Bedeutung des Happenings für Fluxus auch Higgins 2002: 105–113).

Denn jenseits ihrer Funktion als künstlerische Sprechakte (vgl. Lushetich 2014: 47–52) stehen sie in einer gewissen auf Dada und Kubismus zurückgehenden kritischen Tradition diagrammatischer Visualisierung, die zu einer grundlegenden Neujustierung des Konzepts künstlerischer Form führte. Nicht mehr als fixierte visuelle Repräsentation, sondern als eine direkt mit dem kreativen Akt verbundene Formgebung verstanden, wurden fluxistische Scores und Musiknotationen zu Modellen, anhand derer künstlerische Form als ‚iterativ, performativ, transitiv und ambigue‘ (vgl. Harren 2020: 70; Joselit 2005) gedacht, dokumentiert und umgesetzt werden konnte.

Wie beim Verhältnis von Event Score zu Event zeigt sich darin, wie fluxistische Kunstwerke auf die Überschreitung künstlerischer Gattungs- und Spartengrenzen angelegt sind. Das wird auch anhand der in publizierten Werken deutlich: Bei Joe Jones vermengen sich Musik und Skulptur, Musiknotation und Grafik. Letztere ähneln in gewisser Weise der ‚Phonemicon‘-Musiknotation Jackson Mac Lows, die dieser für seine Lautpoesie entwickelt hatte.

‚Phonemicon‘ ist ein Kompositum aus ‚phoneme‘ und ‚icon‘; die Notation hält die lautliche Zerdehnung eines Ausgangstexts fest (vgl. auch Carruthers 2017: 90). Mac Lows ist zu hören unter: www.fondazionebonotto.org/en/collection/poetry/maclowjackson/4/3115.html, Zugriff am 30.6.2022. Von 1992 bis 1993 lehrte Mac Low an der Schule für Dichtung in Wien.

Diese ist wiederum eng den Sprachexperimenten verwandt, wie sie etwa Lily Greenham und Henri Chopin in den 1950er und 1960er Jahren an der Grenze von Literatur, Musik und Komposition durchgeführt haben. Werke der konkreten und visuellen Poesie – um die diesbezüglichen Verdienste Emmett Williams’ weiß man im Freibord sehr genau

So betont z.B. Jiri Valoch anlässlich einer Al Hansen Ausstellung in Wien die Bedeutung von Williams' Anthologie (1967) als erstes Sammelwerk visueller Poesie (vgl. Valoch 1990: 65).

– und etwa Pierre Garniers mit einfachem Strich gefertigten Bildgedichte

Von dem eher einem Neo-Fluxus zuzurechnenden Pierre Garnier, der u.a. auch Lautpoesie kreierte, liegen in zahlreiche Arbeiten vor, insbesondere seine Bildgedichte finden regelmäßig Eingang in die Hefte, die Sonderreihe und Sonderdrucke des Freibord Verlags, so z.B. (Sonderreihe 29, 1990); (Sonderreihe 40, 1996); (Sonderdruck 28, 2002).

schließen hier ebenso an wie die in einer langen Tradition von Sprachspiel und -reflexion stehenden Lipogramme Anne Tardos' (vgl. Freibord 45, 1985, S. 59).

Links: Joe Jones: . Freibord 23 (1981). Mitte: Jackson Mac Low: . Freibord 49/50 (1985) [S. 77–86]. Rechts: Pierre Garnier: Totentanz. Freibord Sonderreihe 1990 [S. 15].

Von großer Bedeutung hinsichtlich generischer Mischformen in Fluxus war, neben kollektiven und interaktiven Formen von Autorschaft wie im Event, die aleatorische Werkgenese (vgl. z.B. Friedman 1998: 248f.). Für diese stand etwa die insbesondere durch Wolf Vostell als künstlerisches Verfahren reklamierte Technik der Décollage (bzw. bei Vostell ‚Dé-coll/age‘),

Bei der Décollage werden durch Zerstörung (Abrisse, Verwischung, Verzerrung etc.) von Oberflächen und Objekten zufällige Ausschnitte und Schichten freigelegt oder verdeckt. Die so hergestellte fragmentarische Bedeutungsvielfalt sollte Wahrnehmungkonventionen irritieren und Aktion, Performance und Performativität […] an die Stelle von Form, Semantik und Semiotik treten lassen (Beuckers 2014: 12).

die mit ihren Übergängen zwischen Medien und der Auflösung etablierter Symbolsysteme auch zum Bezugspunkt für Vertreter*innen der konkreten Literatur wurde (vgl. Zeller 2014: 25–29). Für ein literarisches Pendant der Décollage, das Cut-up, finden sich in ebenfalls wiederholt Beispiele: Richard Kostelanetz publiziert mit einen von den Leser*innen zu nutzenden Zufallsgenerator für Gedichte, Marc Adrian publiziert computergenierte Varianten eines De-Sade-Textes, die sich durch graduelle Steigerung zufällig veränderter sprachlicher Kohäsion unterscheiden (Adrian 1980), Alison Knowles nutzt in die mittels fotografischer Techniken an Lebensmitteln entdeckten Zufallsformen als Zugänge zu imaginären Topographien, in denen sich dann, literarisch ausgestaltet, Themen wie Ernährung und Ausbeutung überlagern.

Bestehend aus einer Kopie, Cyanotypie oder Palladiumdruck und einem Text, sind auf der einen Seite die Unterseite eines Brotes zu sehen; dessen Einkerbungen assoziiert Knowles mit Atlanten, Karten und Wasserwegen, hier dem Amazonas, denen sie in mäandernden und etwa in Richtung Ressourcenausbeutung verzweigenden literarischen Impressionen folgt.

Und Dietmar Kirves kreiert in seinen Text-Bild-Décollagen, ganz dem medien- und öffentlichkeitskritischen Impuls Vostells folgend (vgl. Rivière 2021: 190ff.), ein vignettenartiges Panorama sprachlicher, diskursiver und gesellschaftlicher Normierungen und Machtverhältnisse (Kirves 1985).

Links: Richard Kostelanetz: . Freibord 84 (1993), S. 73–76. Rechts oben: Dietmar Kirves: . Freibord 45 (1985), S. 4–19. Rechts unten: Alison Knowles: . Freibord 84 (1993), S. 65–70.

Für diese Poetik medialer Transitivität hat Dick Higgins den Begriff ‚Intermedia‘ geprägt. In der konzeptionellen Fusion von Medien und Sparten sah Higgins ein radikales Potenzial für die Kunst und ihre Partizipation am alltäglichen Leben. Wie sähe zum Beispiel, so fragt Higgins eben nur halb im Scherz, the intermedium between painting and shoes (Higgins 2001: 49) aus? Die Trennung von Kunstgattungen sei überkommen, weil sie einer gesellschaftlichen Klassenstruktur entstamme und zuarbeite: Die Idee ‚reiner‘ bzw. ‚schöner‘ Künste und allen voran das Gemälde erlaubten es, Kunst als ‚Ornament‘ für wenige Begüterte zu handhaben und der breiten Masse hingegen höchstens als milde Gabe zuzusprechen. Kunst, die sich dem nicht durch den Gang ins Intermediale entgegenstelle, sei colossaly boring and irrelevant und verfehle die zentrale Aufgabe der Kunst: allow of [a] sense of dialogue (ebd.). Dem pflichtete Jaschke gewissermaßen bei, wenn er, Ben Vautier paraphrasierend, festhält: Das Wesentliche ist, zu kommunizieren (Jaschke 1987: 19).

3. Zirkulationen

Diese Verknüpfung von materialistischer Kritik mit dem Bekenntnis zu Dialog und Demokratisierung schlug sich historisch in einer ganzen Reihe fluxistischer Kommunikations-, Publikations- und Distributionsformen nieder, die auch in , in verändertem Kontext, fortgeführt wurden. Die zum Programm erklärte generische Offenheit fluxistischer Kunstpraxis zeigt sich dort zuallererst in der Mannigfaltigkeit fluxistischer Arbeiten und Themen: Es finden sich neben Musik, Event Scores und Notationen, Programmatiken, grafischen und Textarbeiten ebenso alles, was der Distribution von Fluxus förderlich ist: Foto- und Textdokumentationen, historische Einordnungen, Bibliographien, Korrespondenzen, Veranstaltungsankündigungen, Gespräche und Werbeanzeigen.

Dass Fluxus in so vielfältig präsent wurde, verdankte sich den engen Kontakten, die Gerhard Jaschke über Jahrzehnte hinweg zu Fluxus-Künstler*innen, -Verleger*innen und -Sammler*innen unterhielt. Wer und was genau zu Fluxus dazugehört(e), war historisch und ist kunstgeschichtlich gleichermaßen umstritten wie in vielen Fällen müßig zu erörtern.

Richter zeichnet kunstsoziologisch einige Phasen und Phänomene der Fluxus-Rezeption nach (vgl. Richter 2012: 31–39).

Ken Friedman verwies diesbezüglich pragmatisch auf die Unterscheidung zwischen Fluxus als historische Gruppe oder Bewegung und Fluxismus als künstlerische Haltung.

Friedman bezieht sich damit auf den Fluxus-Sammler und -Galeristen René Block (vgl. Friedman 1990: 10). Einer der frühesten Konflikte, der sich an Publikationsprojekten entzündete, entspann sich zwischen George Maciunas, der in Fluxus eine vereinigte Bewegung sehen wollte, und Friedman, der die jeweilige individuelle Handlungsfreiheit höher schätzte.

Überhaupt habe es sich bei Fluxus um voluntary associations that form community (Stiles 1993: 95) gehandelt; um eine Vielfalt an Gruppenbeziehungen, nicht auf soziale Schließung sondern Öffnung und Dissemination von Werken und Ideen ausgerichtet. Diese Idee sozialer Dynamik bringt Friedman auf einen Nenner: To understand the fluid quality of Fluxus as a group, it helps to think of it as a ‘dis-organization’ rather than an ‘organization’. (Friedman 1990: 8)

Jaschke stand also mit allerlei Akteur*innen bisweilen über Jahrzehnte hinweg in regem Kontakt, wovon unter anderem umfangreiche Korrespondenz zeugt.

Der Vorlass Gerhard Jaschkes / Archiv Freibord wird aufbewahrt im Archiv der Zeitgenossen, Universität für Weiterbildung, Krems.

Neben Künstler*innen gehören dazu etwa der Sammler und Verleger Francesco Conz, der wiederholt große Stückzahlen an -Ausgaben ankaufte, Publikationen zu Fluxisten wie Dick Higgins und Joe Jones tauschte, von Jaschke Hilfe erhielt bei der Distribution einer Publikation über sein ‚Archivo F. Conz‘ und ihn umgekehrt mit Aufsätzen über Fluxus und den Anschriften wichtiger Sammler und -Interessent*innen in Italien und den USA versorgte. Der Kontakt zwischen Jones und Jaschke verlief wiederum teils über einen anderen Verleger und Sammler, Armin Hundertmark, mit dem Jaschke Arbeiten und Anzeigen für dessen Literatur- und Kunstzeitschrift bzw. austauschte und in dessen Publikationen wie den berühmten Kartons Fluxuskünstler*innen und Wiener Aktionisten im selben Gefäß publiziert wurden. Des Weiteren bestanden enge Kontakte zu Galerist*innen, Sammler*innen und Verleger*innen wie Harry Ruhé von der Galerie A in Amsterdam, Barbara Wien in Berlin oder Ute und Michael Berger von Harlekin Art in Wiesbaden.

Über solche und ähnliche Verbindungen gelangte zu ‚seinen‘ Fluxus-Materialien. An der Oberfläche zeichnen sich -Hefte insgesamt (durchaus in unterschiedlichem Ausmaß) und im Speziellen auch die Fluxus-Materialien durch eine Ästhetik aus, die einerseits -spezifisch (dazu gleich mehr), andererseits aber auch für die fluxistische Text- und Bildproduktion bezeichnend ist. Es handelt sich sowohl um eigens gesetzte und inszenierte Originale und Erstpublikationen als auch um Textexzerpte, um gänzlich aus seinem Zusammenhang Gerissenes (z.B. Mac Lows ), kurze Grüße auf Briefumschlägen, Collagen und Überschreibungen aus Kopien, Typoskripten und Manuskripten, versehen mit Ergänzungen, Korrekturen; Vieles wirkt spontan, improvisiert, bis hin zu billig wie etwa die – absichtlich? – unvollständige, zugleich verblasste wie von zu starkem Kontrast geplagte Kopie der , an deren Rändern noch die Hände auf dem Kopiergerät zu sehen sind. Ganz klar: Die Zirkulation der Idee kommt vor technisch-artistischer Perfektion.

Fluxus-Definition. Freibord 73 (1990), S. 4.

Diese Ästhetik entspricht einer durchwegs fluxistischen Publikationspraxis, die motiviert ist durch ein gewisses historisch-materialistisches Verständnis der Funktionsweise von Kunstproduktion und -rezeption, welche eben auch in fluxistischen Werken selbst angelegt ist (vgl. Smith 1998). Dieser Fokus auf Publikation und Zirkulation wurzelte in Positionen, wie sie etwa Higgins mit seinem Intermedia-Begriff eingenommen oder Nam June Paik mit seiner Feststellung einer post-marxistischen Situation artikuliert hatte: Zwar lägen in der Nachkriegszeit die Produktionsmittel durchaus beim Proletariat, jedoch bliebe ihm der Zugang zu einem nach wie vor hochgradig zentralisierten Distributionssystem verwehrt (vgl. ebd. 18).

Dass es sich bei der Selbsteinordnung meist gebildeter Künstler*innen ins Proletariat seinerseits um einen Distinktionsmechanismus handelt, hebt Richter 2012: 211f. hervor.

Hinsichtlich solcher Diagnosen hat der Kunsthistoriker Owen Smith über die Fluxkits vermerkt, dass diese should all be seen not as works […], but in their intended context: as publications, albeit quite different from what is traditionally thought of as a publication. (Ebd.: 19) Alternative Publikationsformen und unzimperliche Vervielfältigung sollten primär einen breiten, allen an Fluxus Interessierten offenen Zugang zu dieser neuen Kunst ermöglichen.

Die Rede im Englischen ist von ‚alternative publishing‘. Die Bedeutung von Score-Workbooks bzw. der einfachen Multiplikation von Event Scores betonen auch Friedman/Smith 2002 und demonstrieren sie mit der Neuauflage des .

Dieses Ziel verfolgte Dick Higgins' mit seiner ,

Higgins' erfüllte eine Distributionsidee, die mittels der aufwändig gefertigten Fluxkits nicht zu bewerkstelligen war. Friedman schreibt dazu: Maciunas' manufacturing and marketing policies for Fluxus were visionary and, in part, mistaken. Fluxus boxes were designed to sell in the 1960s for prices between $2 and $10 each. If you counted all real costs, including labor, overhead, rent, telephone, and shipping, the boxes cost between $40 and $80 each to manufacture and distribute. Part of the high cost resulted from the fact that boxes were never actually created by mass production. They were series of what would normally be considered prototypes, proofs or trial units. Each Fluxbox was handmade. Most were series. But many were unique variations on basic themes. They were handcrafted to give them an industrial appearance. (Friedman 1990: 12; vgl. dazu auch Smith 1998: 19)

Fluxist*innen produzierten Zeitungen und verschickten Newsletter, es wurden Fluxshops und Fluxus Mail-Order Warehouses eingerichtet; alle waren sie darauf angelegt, die Öffentlichkeit für Kunstproduktion radikal zu erweitern. (Richter 2012: 210; vgl. ebd.: 212–219)

Hier finden fluxistische Poetik und Publikationspraxis in einem bestimmten Verständnis von Zirkulation zusammen. Ob auratisches Original oder billige Reproduktion, Dokument oder gänzlich Marginales wie ein Stempel auf einem Briefumschlag – die Hierarchie zwischen ‚fertigem‘ Kunstwerk, seinen Vorstufen, Spuren und Rezeption soll eingeebnet werden, die Aneignung von Kunst mit deren Produktion verschmelzen. Dafür votiert gewissermaßen auch Wolf Vostells : eine Jorge Luis Borges gewidmete unterirdische Skulptur an einem unbekannten Ort irgendwo in Argentinien (Vostell 1986) – ein durchwegs materielles Kunstwerk, dessen Ausführung schon in dem Moment erfolgt ist, in dem seine Idee rezipiert wird. Aus dieser Perspektive scheint es dann auch nicht als sekundär, sondern gerade als der Witz an der Sache, wenn es sich anderswo beim Dargestellten um alles andere als ein Original handelt, sondern um einen Collagedruck auf Tuch von Robert Watts, der wiederum bei einer Modemesse von Sue Widl und Christine Jones gezeigt wird, wovon ein Foto an Francesco Conz gegangen ist, der schließlich einen Abzug davon Gerhard Jaschke zukommen lässt.

Links außen: Dick Higgins: . Freibord 60 (1987) [S. 4]. Links innen: Wolf Vostell: . Freibord 55/56 (1986), S. 34. Rechts: Freibord 64 (1988), S. 7 u. 9.

Diese Publikationspraxis von Fluxus wie von folgt letztlich der Maxime kommunikativer Vernetzung und ist Ergebnis einer Zirkulation in doppeltem Sinne: zum einen als Distribution von jederlei Fluxus-Materialien in einem ‚dis-organisierten‘, offenen Netzwerk von Künstler*innen, Sammler*innen, Verleger*innen usw.; zum anderen als Funktion einer Kunst, die als Assoziierung und In-Bewegung-Gesetzt-Werden verstanden wird (vgl. Latour 2019: 76–108). Dies illustriert aufs Anschaulichste Dick Higgins' : Für 57 Fluxist*innen schreibt Higgins aufeinander aufbauende Scores, die quer durch alle denkbaren Medien und Disziplinen hindurch (philosophische Geistesübungen, Performances, Sound-Architektur, Kochen und Essen etc.) konzipiert sind. Die Anweisungen zu den in ihrer gegenseitigen Bezugnahme unabschließbaren Aktionen – z.B. Make food versions of all the above. oder Anticipate everyone´s solutions of their projects in popular terms, but only tell the results to very young people. (Higgins 1981/1982: 23f.) – kreieren eine endlose Verkettung von immer neuen Anschlusshandlungen und setzen so den fluxistischen Kerngedanken von der Kunst als einem Prinzip der Resonanz ins Werk (vgl. Rosa 2016).

Dick Higgins: . Freibord 26 (1981/82).

4. Alternativen

Die Antwort auf die Frage, wie Intermedia und Fluxus in einer Zeitschrift abgebildet werden können, liefert die Publikationspraxis von selbst: Zum einen wurde, wie erwähnt, neben der Zeitschrift ein Verlag, eine Sonderreihe und die Sonderdrucke ins Leben gerufen, die für alle Arten von Einzel- und Gemeinschaftsarbeiten, lang- wie kurzfristige Projekte offen waren. Die Veröffentlichungen reichen dabei von einfachsten A6-Heftchen in Schwarzweiß mit Klammerheftung, zum Beispiel Pierre Garniers (Sonderdruck 28, 2002), über aufwändige Farbdrucke und Künstlerbücher bis hin zu voluminösen Vorzugsausgaben mit Ledereinband wie etwa Hermann Nitschs (Edition Freibord, 1985). Zudem erschienen die Werke in unterschiedlichsten publizistischen Formaten: Es wurden Bücher, Hefte oder eben Boxen wie , aber auch Postkarten, Poster, Kartons mit eingelegten Blättern oder Künstlerzeitungen wie Erwin Puls' (Freibord 43/44, 1984) verlegt.

Diese Diversifizierung war auch, nicht anders als bei Fluxus, Antwort auf schlichte ökonomische Notwendigkeiten (vgl. Smith 1998: 17). So hat Gerhard Jaschke nie einen Hehl daraus gemacht, dass der Grund für die vier jährlich erscheinenden Freibord-Hefte beziehungsweise die zahlreichen Doppelnummern darin lag, dass die finanzielle Unterstützung durch das Unterrichtsministerium an die Publikation von jährlich vier Ausgaben geknüpft war. Im kulturpolitischen Klima der 1970er Jahre waren Drucktechniken leichter verfügbar, das Zeitschriftenmachen erschwinglicher und staatliche Förderungen zugänglicher geworden; das Ansuchen um Finanzierung, der Einsatz privater Mittel und die Unmöglichkeit, geleistete Arbeit finanziell zu honorieren gehörten derweil jedoch zum Alltag der meisten Kleinverlage und Zeitschriftenprojekte. Hinzu kamen – und das wurde in rege thematisiert – ein eingeschränkter Publikumskreis, die Geringschätzung durch das Feuilleton der großen Tageszeitungen sowie geringe Verkaufszahlen, was integral zur Selbstbeschreibung als Kleinverlag (vgl. z.B. Gail 1979), als literarischer Underground und Alternative zur institutionalisierten Literatur großer Verlage sowie der konservativen Kulturpolitik staatlicher Institutionen (vgl. Jensen/Wegerth 1978) gehörte.

Die -Verleger*innen situierten die Zeitschrift deshalb von Beginn weg im Kontext der sogenannten Alternativpresse, deren wichtigste Strategie die Vernetzung unter alternativen Publikationsinitiativen war. So initiierte Jaschke etwa 1978 die Interessensgemeinschaft Literaturzeitschriften mit (vgl. Gausterer o. J.), engagierte sich im daraus hervorgegangenen , und man suchte auch über die Landesgrenzen hinaus Zusammenschlüsse und Kanäle zur Steigerung publizistischer Reichweite, so im gemeinsamen Auftritt von Kleinverlagen auf der Frankfurter Buchmesse oder mittels Partizipation an Josef Wintjes und dessen als Sprachrohr des Undergrounds fungierenden in Bottrop (vgl. auch Ernst 2013: 408). Bei der Vernetzung von Publikationsorganen, welche sich dem Rentabilitätsdiktat großer Verlage nicht unterwerfen, dürfe es allerdings, so Jaschke, nicht um die Etablierung eines potenten Netzwerks gehen, welches im hergebrachten Verständnis aus Kernmitgliedern, assoziierten oder engagierten Mitgliedern bestünde, vielmehr müsse stets die Frage nach alternativen Organisationsformen – als Interessengemeinschaft, gemeinnütziger Verein, genossenschaftlicher Zusammenschluss – gestellt werden (Jaschke 1988b: 2f.).

Vor diesem Hintergrund sind auch die unterschiedlichen Funktionen zu verstehen, die Fluxus in den 1980er Jahren in und für hatte und die im Wesentlichen drei sich überlagernde Aspekte betreffen: die Geschichte und Kontinuität von Avantgarde und Fluxus, die Positionierung von im literarischen Feld, eine Zeitschriftenpoetik der Subkultur.

Fluxus war Anfang der 1980er Jahre keineswegs ‚dead‘, sondern erlebte, nach einer gewissen Latenzzeit in den 1970ern (vgl. zur Fluxus-Nostalgie in jener Zeit Higgins 2002: 154–157), ein Revival. Auslösende Ereignisse waren zum einen der Tod des oft als Gründer von Fluxus bezeichneten George Maciunas 1978 und darauffolgende Erinnerungsevents und -publikationen (vgl. Higgins 1998: 37). Zum anderen wurde 1982 eine Art 20-jähriger Geburtstag von Fluxus, 1992 der Dreißiger gefeiert ( feierte auch ein Vierteljahrhundert Fluxus; vgl. Freibord 60, 1987, Rückseite). Diese Daten und Zäsuren wurden zum Anlass für eine erneute Verständigung über die Rolle von Fluxus genommen, in am prominentesten durch Ken Friedman: Über die künftigen Aufgaben von Fluxus reflektierend, hebt er hervor, es habe schon immer eine eher artistische und eine eher philosophische Ausrichtung gegeben, deren zweitere sich dezidiert sozialen Themen und den Mitteln der sozialen Plastik bzw. Organisation zugewandt habe, um Fragen nach Formen der Inklusion marginalisierter Gruppen, der Gleichberechtigung, der Öffnung elitärer Institutionen für die Allgemeinheit, nach öffentlichem Dialog zu untersuchen (vgl. Friedman 1990: 10 u. 24). Diesem ‚sozialen Fluxus‘ sich zuzuwenden, nach aktiver Partizipation der Kunst im Alltag und nach Einebnung der Differenz von Kunst und Handwerk zu streben, sei, so Friedman, nach wie vor Aufgabe einer Kunst, deren Kernaufgabe im sozialen Dialog liege (vgl. ebd.: 15f.).

Diese Aktualisierung eines avantgardistischen Erbes deckt sich in gewisser Weise mit dem engen Bezug, den stets zu den Vertreter*innen von Wiener Gruppe und Wiener Aktionismus pflegte. Dass auf der kunsthistorischen Landkarte Fluxus in Österreich jeweils höchstens am Rande auftaucht,

Das trifft insbesondere für US-Amerikanische Perspektiven zu, so etwa bei Higgins, die für Europa nur knapp Deutschland und Italien hervorhebt (vgl. Higgins 2002: 165–179).

liegt mitunter daran, dass unübersehbare poetische und ästhetische Parallelen zwischen Fluxus, Wiener Gruppe und Wiener Aktionismus bestehen

Die Ansichten gehen auseinander, ob Fluxus und Happeningbewegung der USA eher direkte oder bloß indirekte Einflüsse auf den Wiener Aktionismus hatten bzw. inwieweit es sich um parallele und analoge Entwicklungen handelte. Julia Nolte (, 2009) subsumiert Fluxus etwa insg. unter ‚Aktionskunst‘. Vgl. als frühen Text z.B. Rainer Wicks (1975), und den kurzen Forschungsüberblick bei Richter 2012: 22–27.

– man denke beispielsweise an Gerhard Rühms visuelle musik, an Hermann Nitschs Theaterpartituren, die konkret-visuelle Poesie Heinz Gappmayrs oder die lange Tradition der Lautpoesie, in deren Verlauf sich wiederholt die Wege von Wiener Gruppe und Fluxist*innen gekreuzt haben.

So z.B. die von Lily Greenham eingesprochene Langspielplatte (1970), auf der neben Greenham und Pierre Garnier u.a. auch Texte von Ernst Jandl und Gerhard Rühm zu hören sind.

Mit Fluxus, der in und via Jaschke regelmäßig in Kontakt mit Vertreter*innen der österreichischen (Neo-)Avantgarde kommt,

So bspw. anlässlich des 1983 von Jaschke in der Alten Schmiede in Wien durchgeführten Symposions , zu dem etwa Hundertmark, Vostell, Lily Greenham, Dieter Roth eingeladen wurden und dort in Paarungen mit österreichischen Künstler*innen wie Nitsch, Puls, Dominik Steiger und Friederike Mayröcker auftraten (dokumentiert in Freibord 45, 1985). vermeidet es dabei jedoch, die unterschiedlichen Strömungen einander gleichzusetzen und betont immer wieder die Unterschiede zwischen Wiener Aktionismus und Fluxus.

wird diese in einen internationalen Kontext gestellt, der zugleich einer Positionierung von im in den 1970er und 1980er Jahren breit ausdifferenzierten Feld einheimischer Literatur- und Kulturzeitschriften

Vgl. die umfangreichen Ergebnisse des Forschungsprojekts ‚Österreichische Literaturzeitschriften 1945–1990‘ des Literaturarchivs der Österreichischen Nationalbibliothek unter: www.onb.ac.at/oe-literaturzeitschriften/, Zugriff am 30.6.2022.

entspricht. Immerhin ging mit fluxistischen Publikationen auch der Wunsch einher, so Jaschke, aus dem viel zu engen Rahmen der heimischen Literatur auszubrechen (Jaschke 1981a).

Gerhard Rühm: . Freibord 45 (1985), S. 48–51, S. 48 f.

Konsequenter als vergleichbare Zeitschriften jener Zeit hat seine Publikationspraxis an die Gegebenheiten intermedialen, kollaborativen und internationalen Kunstschaffens adaptiert. Die daraus resultierende Vielzahl an Publikationsformaten fungierte, wie erwähnt, als Variante einer in Ideen von Gegenöffentlichkeit wurzelnden Form von Alternativpresse. Damit wurde auch das Erbe der deutlich im Zeichen der Ideologiekritik stehenden Anfänge von in die 1980er hinein transformiert. Fluxistische Publikationsform und Kunstverständnis werden hier Teil eines in kontinuierlich artikulierten Subkultur-Diskurses sowie einer subkulturellen Praxis des Zeitschriftenmachens, die wesentlich durch die Bedingungen der Ära Kreisky 1970–1983 geprägt waren. Diese Bedingungen, denen sich in den anbrechenden 1980er Jahren gegenübersah, fasste der in regelmäßig publizierende Devianzsoziologe Rolf Schwendter zusammen als Situation ‚repressiver Toleranz‘, in der das Klima allgemeiner Liberalisierung und gesteigerte politische und kulturelle Partizipationsmöglichkeiten der Tatsache gegenübergestanden habe, dass sich dadurch insgesamt kaum etwas verändert habe. Die sparsame Subventionierung subkultureller Aktivitäten hätte vielmehr zu einer Einübung von Gefügigkeit gegenüber Staat, Bürokratie und Medien und zunehmend konkurrenzhafte[r] Cliquenbildung geführt (Schwendter 1987: 145).

Die, wenn man so will, fluxistische Poetik von der 1980er Jahre kann verstanden werden als Antwort auf diese Situation: als Medium, das jenseits staatlichen oder subkulturellen Konformitätsdrucks die Artikulation und Zirkulation eines alternativen Kunst- und damit Öffentlichkeitsverständnisses ermöglichen sollte.