„Glasses of fashion and moulds of form“

Als Inkarnation von Tugend und höfisch-modischer Eleganz – „glasses of fashion and moulds of form“ – werden die älteren Geschwister von William Brown, dem berühmtesten bad boy der britischen Nationalliteratur, charakterisiert. Diese Beschreibung, die Ophelia Hamlet zudachte, ist im Kontext der Just William-Serie (1919–1970) aus mehreren Gründen interessant: Shakespeares Worte unterstreichen nicht nur die primäre und prinzipielle Adressierung an (kultivierte) Erwachsene, sondern lenken auch die Aufmerksamkeit auf die Wichtigkeit der Garderobe.

William Brown, ein schmuddeliger Elfjähriger in derangierter Schuluniform, mit zerzausten Haaren und schmutzigem Gesicht, avancierte rasch zum Inbegriff des pragmatisch veranlagten, antiintellektuellen Jungen, der sich gegen gesellschaftliche Konventionen und soziale Hierarchien auflehnt. Seine Revolte gegen die Normen des patronisierenden, spießigen Elternhauses zeigt sich vor allem visuell in seiner Kleidung und der Frisur. Auch die gewagten Kostümierungen, die ständigen Streiche und seine Lektüre spiegeln sein abenteuerlustiges Wesen wider. Der britische Literaturwissenschaftler Peter Hunt begründet Williams Appeal mit der eskapistischen, rezeptionspsychologisch attraktiven Möglichkeit, unerfüllte und unerfüllbare, antizivilisatorische Sehnsüchte ausleben zu können: „William almost invariably wins a guerilla war against adults und respectability, he is remorselessly logical, ingenious, and impulsive; he is invariably scruffy, invariably the despair of his family“ (Hunt 2001: 54).

Vor ihrer schriftstellerischen Karriere unterrichtete Richmal Crompton Lamburn (1890–1969) Latein, Griechisch und Englisch an Mädchenschulen. Im Alter von 32 Jahren erkrankte sie an Poliomyelitis, einer heimtückischen Krankheit, die England bis in die späten 1950er Jahre epidemisch heimsuchte (vgl. McVeigh 2022: 133), und musste ihren Brotberuf aufgeben. Notgedrungen wandte sie sich dem Schreiben zu, das sie bis dato als Hobby heimlich gepflegt hatte. Gerade weil sie – unverheiratet, körperlich beeinträchtigt und damit gesellschaftlich stigmatisiert – auch für ihre Mutter, ihre ältere Schwester und deren Kinder sorgen musste: „She was no longer in a position to write what she wanted“, hält ihre Biographin Jane McVeigh fest (2022: 103), „nor perhaps to negotiate for continued publication in a magazine of her choice, or even to write the kind of fiction she wanted“. Innerhalb von lediglich drei Jahren als freischaffende Schriftstellerin erlangte sie finanzielle Unabhängigkeit, die sie ihr Leben lang bewahren konnte, denn die Verkaufszahlen ihrer Bücher blieben konstant hoch. Als Star-Autorin wurde Crompton, die auf Gehhilfen angewiesen war und unter chronischen Schmerzen litt, auch zur Galionsfigur im Kampf gegen die Kinderlähmung und für die Rechte von Menschen mit Behinderungen (ebd.: 132–134).

Cromptons Erfolg war kein Zufall: Seit den 1920er Jahren begeisterten sich Millionen britischer Kinder für literarische Reihen (vgl. Watson 2000: 73). Getreu dem Motto „Readers of the series want more of the same – but with difference“ (ebd.: 205), der scheinbar paradoxen Forderung nach Innovation und Redundanz, war sie gezwungen, über fünf Jahrzehnte hinweg immer neue Eskapaden des anarchischen Jungen auszudenken. Im Laufe der Zeit wuchs ihre Zahl auf über 400 an. Sogar noch am Vortag ihres Todes arbeitete sie an einer Episode. Kein Wunder, dass der Publikumsliebling William Brown für sie bald zum „my Frankenstein’s monster“ (zit. nach Cadogan 1987: 70) wurde. Die Autorin selbst betrachtete Just William als „pot-boiler“, d.h. als ein rein kommerzielles Werk, und haderte mit ihrem fulminanten Erfolg als „the mother of a golden boy“, wie die britische Presse sie nannte (Williams 1986: 199). Bezeichnenderweise taucht der Junge in allen drei Crompton-Biographien signalhaft im Titel auf, was noch posthum die symbiotische Beziehung zwischen der Autorin und ihrem berühmtesten Geschöpf unterstreicht: in Kay Williams’ Just – Richmal. The Life and Work of Richmal Crompton Lamburn (1986), in Mary Cadogans Richmal Crompton. The Woman Behind William (1987) und in Jane McVeighs Richmal Crompton, Author of Just William. A Literary Life (2022). Während die Privatperson und Schriftstellerin Crompton im Hintergrund blieb, spielt(e) William in der öffentlichen Wahrnehmung stets die Hauptrolle, wie McVeigh (2022: 295) treffend feststellt.

Bemerkenswerterweise begannen die Abenteuer des „naughtiest, funniest boy in children’s books“, wie William im Klappentext der Jubiläumsausgabe von 2005 gepriesen wird, in einer Frauenzeitschrift. Im Spätsommer 1918 debütierte Crompton noch unter dem Pseudonym R. C. Lamburn in The Home Magazine des Newnes-Verlags mit einer amourösen Kurzgeschichte (vgl. Cadogan 1990: 117). Diese Zeitschrift, die sich an Hausfrauen und Mütter richtete, hieß zunächst Woman at Home (& Girls Realm) und ab 1922 The Ladies’ Home Magazine (vgl. ebd.). Deren Kernstücke – kurze Prosatexte meist melodramatisch-romantischen Inhalts, Kochrezepte, Erziehungstipps und Strickmuster – sind Relikte der spätviktorianischen Illustrierten (vgl. Ballaster et al. 1993: 110, 120). Rice-Mould, die erste Episode über William, erschien im Februar 1919. Die explizite Adressierung an Frauen war nach Ansicht der Autorin auch für den Erfolg bei der jüngeren Leserschaft verantwortlich: Kinder erfassen die Realität schärfer als gemeinhin angenommen werde, gleichzeitig seien Erwachsene ihrer eigenen Kindheit stärker verbunden, als sie zugeben, verriet sie in einem Interview (McVeigh 2022: 165). Das Gros seiner Fans, mutmaßt Cromptons Biographin Kay Williams (1986: 161), bestand aus fleißigen Stubenhockern, während die extrovertierten, renitenten Kinder draußen William nacheiferten, statt über seine Abenteuer zu lesen. Die Auflage der Zeitschrift schnellte mit dem Auftauchen von William rasant in die Höhe, sodass die Herausgeberin Mary Cruikshank, die erste Frau an der Spitze eines Londoner Zeitungsverlags, der Autorin immer wieder ein neues Abenteuer abtrotzen musste (Williams 1986: 65f.). Die „Crosswriterin“ Crompton arbeitete bis zu ihrem Lebensende parallel an einem Werk für Erwachsene und an einer William-Episode (Cadogan 1987: 69).

Bereits nach drei Jahren und 41 Auftritten in The Home Magazine schaffte William den Sprung in die verlagseigene Familienzeitschrift Happy Mag, in der mehr als 150 Geschichten und Comics publiziert wurden. Seine Streiche erschienen in weiteren Frauenzeitschriften des Newnes-Imperiums, wie etwa in Home & Gardens, Modern Woman und Home Notes. Die Kommerzialisierungseffekte der expansiven, medialen Strategien für unterschiedliche Käufergruppen spielten hierbei eine nicht zu unterschätzende Rolle. Aufgrund der enthusiastischen Rezeption seitens der Kinder wurden die Kurzgeschichten ab 1922 – gekürzt, achronologisch geordnet und oft neu betitelt – in Bände gebündelt und explizit für jüngere Leserschaft veröffentlicht. Bis 1970 kamen insgesamt 38 Bücher heraus, das letzte posthum.

Nach fast dreißig Jahren zweigleisiger Vermarktung wurde die Serie nach dem Zweiten Weltkrieg endgültig der Sparte der Kinderliteratur zugeschlagen. Der Stil blieb anspruchsvoll, die den Episoden inhärente Ironie und Gesellschaftssatire sowie das elaborierte Vokabular waren keineswegs kindgemäß. Die Autorin, die nun in der Öffentlichkeit als Kinderliteratin firmierte, bezeichnete sich selbst als den sprichwörtlichen Wolf im Schafspelz (Cadogan 1987: 107; McVeigh 2022: 165). Während ihre Romane bereits Anfang der 1960er Jahre als altmodisch galten und in Vergessenheit gerieten, erfreut sich die William-Serie nach wie vor großer Beliebtheit.

Durch den jahrzehntelangen immensen Erfolg geriet Just William schnell unter Trivialitätsverdacht. Mit dem Stigma des Seriellen wird nicht nur der Verlust schriftstellerischer Integrität assoziiert, sondern auch ein repetitives, formelhaftes und klischeehaftes Erzählen. „Nicht individuell, nicht authentisch, nicht original, nicht singulär und damit per se nicht außergewöhnlich, nicht exzeptionell“, lautet das Verdikt (Krah 2010: 86, vgl. dazu Ross 2011: 203–205). In seinem Essay Embrace a scruffy boy (2013), einer Hommage an William, plädiert der Anglist Gary Day für die literarische Nobilitierung Cromptons. Deren Milieuschilderungen und den ironisch-kritischen Stil vergleicht er mit denen der ebenfalls unverheiratet gebliebenen Jane Austen, jener Kultfigur, die in England eine regelrechte Manie ausgelöst hatte und neben Charles Dickens sowohl zum populären als auch zum akademischen Kanon zählt. Mary Cadogan bezeichnet Crompton als „the 20th-century Jane Austen“ (zit. nach Sale 1995). Jenseits der Qualitätsdiskussion ist William Brown zu einer der wichtigsten (kinderliterarischen) Ikonen geworden. Als Steady- und Longseller mit über zwölf Millionen verkauften Exemplaren in Großbritannien (Greenway 2001: 134) gehörte die Serie zu den finanziell lukrativsten und nachhaltigsten Kinderbuchreihen. Für frische Impulse sorgen zahlreiche Neuauflagen als Hardcover oder Paperback oder dual editions – Original-Reprints und gekürzte Fassungen in modernem Design für Kinder von heute. Insbesondere die crossmediale Vermarktung in Form von Comics, Radio-, Hörbuch- und Fernsehserien, Theaterstücken und Kinofilmen zementierte ihre Popularität: In den letzten hundert Jahren wurde die Just William-Serie immer wieder in Umlauf gebracht, um ein noch breiteres Publikum zu erreichen. Zahlreiche intermediale Transfers – die zentralen Kanonisierungsindikatoren britischer Literatur (vgl. Schneider 2013: 294) – katapultierten sie an die Spitze der (populär-)kulturellen Hierarchie.

Williams Maskeraden über Alters-, Gender- und Klassengrenzen hinweg trugen wesentlich zur Situationskomik bei und wurden zu der thematischen Dominante. Die Möglichkeiten, dieses Motiv zu kombinieren und zu variieren, sind nahezu unbegrenzt. Die erzählerisch vermittelten Dresscodes und Modeerscheinungen wurden vom Illustrator Thomas Henry mit Schwarz-weiß-Zeichnungen präzise wiedergegeben. Die Just William-Reihe ist somit sowohl eine Enzyklopädie der britischen Alltagskultur als auch ein Museum für Kostümgeschichte, das Trends aus fünf Jahrzehnten konserviert. Die „extreme englishness“ (Cadogan 1987: 82), die der Serie immer wieder attestiert wird, zeigt sich nicht nur im Lokalkolorit eines südenglischen Dorfes, der idiomatischen Sprache voller Ironie, Understatements und Sarkasmen, sondern auch in der thematisierten (Ver-)Kleidung und den Referenzen auf die kanonischen Werke: Nationale Identität und kulturelle englishness, so Krishan Kumar (2001: 49), wurden vor allem durch Dichter, Dramatiker und Schriftsteller geprägt; wobei die englische Literatur eine quasi-religiöse Funktion übernehme. Charakteristisch für die Serie sind implizite oder explizite Intertextualität als Text- und Systemreferenz sowie parodistische Vermischungen von Gattungen und Diskursen. Dabei wird oft auf historische Figuren zurückgegriffen, auf die Helden der Sagen und Legenden der britischen Folklore sowie auf kanonische und populärkulturelle Klassiker, die man bis heute mit Großbritannien verbindet. Aufgrund ihrer außertextuellen Referentialität fungiert die Reihe, wie bereits erwähnt, nicht nur als Archiv der (Kostüm-)Zeitgeschichte, sondern durch ihre Intertextualität auch als Fundus für vestimentäre Attribute. William, der häufig groß geschnittene, ikonische Kleidungsstücke literarischer Nationalhelden trägt und dadurch zur Zielscheibe des Spottes wird, eröffnet im Subtext einen weiten Assoziationsraum für die versierte Leserschaft.

Aus kulturhistorischer Perspektive sollen im Folgenden anhand exemplarischer Episoden aus den 1920er und 1930er Jahren neben den (kinder-)literarisch inspirierten Verkleidungen die sich an den (Bilder-)Buchillustrationen orientierte (Kinder-)Mode beleuchtet werden.1 In einem weiteren Schritt rücken die Materialästhetik der Theaterkostüme und das Inszenierungspotential der Kleidung von Autorinnen und Autoren, die das Just William-Universum bevölkern, in den Fokus.

„Unfortunately William was not a reader“, heißt es über dieses enfant terrible, das mit seinen Eskapaden eine große und loyale Leserschaft beiderlei Geschlechts erfreut(e). Trotz seiner Abneigung gegen Literatur, insbesondere gegen Lyrik – „soppy stuff“ (Crompton 1948: 130) –, lesen William Brown und seine gleichaltrigen Freunde, die sich bezeichnenderweise „Outlaws“ nennen, manchmal Bücher, sei es, weil Wetterkapriolen das Spielen im Freien verhindern, sei es, weil sie wegen einer Erkältung das Bett hüten müssen. Williams Gesichtsausdruck von finsterer Verbissenheit (Crompton 2005: 94), wie übrigens bei jeder geistigen Anstrengung, oder Gingers stotterndes Vorlesen mit vielen Aussprachefehlern bestätigen, dass diese Kinder keine habituellen Leser sind.

„I’ve read all the books I want to read“ (Crompton 1948: 230): Ihre eskapistische Lektüre umfasst fingierte massenliterarische Werke wie Dick of the Bloody Hand, Rudolph of the Red Hand oder The Sign of Death. Elf Romane, die alle signalhaft den Titel The Mystery tragen und von William und seinen Freunden in der Episode The Mystery of Oaklands verschlungen werden, sind eine augenzwinkernde Hommage an die überaus beliebten Detektiv- und Kriminalgeschichten der Entstehungszeit, insbesondere an diejenigen von Agatha Christie: „If I wanted to kill anyone now I know lots of clever ways of doin’ it after reading all those books“ (ebd.: 17).

Auffällig ist die Omnipräsenz erwachsener Helden, was die Ergebnisse der aktuellen gendersensiblen Leseforschung vorwegnimmt: Die Jungen bevorzugen aktionsreiche Texte über gefährliche Abenteuer mit heldenhaften Protagonisten (vgl. Garbe 2018: 1–34): „Who’d want to read a book with a girl’s face on the back? […] Anyone sens’ble would sooner read about a murder than a girl any day“ (Crompton 1948: 31). Durch seine exzentrischen (Bereicherungs-)Pläne ist William eine Postfiguration des berühmten good bad boy der angelsächsischen Tradition: Mark Twains Tom Sawyer. Wie Tom Sawyer besitzt auch er ein Faible für Theatralik und ein urkindliches Bedürfnis, im Mittelpunkt zu stehen und sich in den Gesellschaften von Gleichaltrigen und Erwachsenen effektvoll zu produzieren.

Ähnlich wie James M. Barrie, der mit Neverland ein intertextuell konstruiertes Kinderparadies voller Native Americans und Piraten entwirft, greift Crompton auf den Fundus literarisch vorgeprägter Imaginationsräume und nostalgischer Konstruktionen einer abenteuerlichen Vergangenheit zurück. So liefern die explizit erwähnten „Indianer-“, Ritter-, Straßen-, Seeräuber-, Detektiv- und Spionagegeschichten nicht nur ein spezifisches Vokabular, sondern inspirieren William zu alltäglichen Verkleidungen, die ihm und seinen Freunden mehr Überzeugungskraft in Als-ob-Spielen verleihen und ihnen attraktive Freiräume jenseits der (körperlichen) Restriktionen der bürgerlichen Welt bieten: Die gelesenen Bücher über exotische Territorien initiieren improvisierte Rollenspiele, die meist das kriminelle Milieu der fiktiven Erwachsenenwelt und ihren Verhaltenskodex nachahmen. Viele Episoden sind somit imaginative Realisierung von Träumen und (Berufs-)Wünschen bildungsscheuer Jungen. Dabei spielen neben den Kostümen stilistische Aspekte der Performanz – Stimmqualität, Mimik und Gestik – eine wichtige Rolle. Die antiquierten Zitate aus den Romanen, die bei Williams Freunden auf Unverständnis stoßen – „You don’t understand book talk“ (Crompton 2005: 106) – rücken die metasprachlichen Elemente wie archaisches Vokabular und gestelzte Satzkonstruktionen in den Fokus. Kindheit per se wird zur endlosen Maskerade, Freizeit zu literarisch inspirierten Rollenspielen. Auch in Mark Twains The Adventures of Tom Sawyer, dem wichtigsten Prätext, stellen die Jungen nicht nur die Kampfszene zwischen Robin Hood und Guy of Gisborne nach, sondern „they talked ,by the book‘ from memory“ (Twain 1991: 74).

Die amoralische Einstellung der Kriminellen zum Verbrechen und ihre Ablehnung der herrschenden Verhältnisse gefallen William, der gemäß der Genrekonventionen einen Guerillakrieg gegen die Erwachsenen führt. Wie die Autorin selbst zugab, diente der Schlingel auch ihr als Ventil für delinquente Neigungen (Williams 1986: 94). Ein Piratenkostüm mit buntem Kopftuch, gefährlich aussehenden Messern und goldenen Ohrringen wird zum Objekt der Begierde, das er seinem älteren Bruder allzu gern entwendet (Crompton 1956: 214). Eingedenk der Tatsache, dass „Cowboys and Indians“ neben Pierrot- und Tierkostümen einen prominenten Platz im „fancy-dress pantheon“ (Wilson 2022: 275) einnahmen, wundert es nicht, dass Williams häufigste Verkleidung im Alltag ausgerechnet die des „Injuns“ ist, was erneut die Referentialität der Serie betont. Spätestens seit den Wanderausstellungen des amerikanischen Malers George Catlin in den 1840er Jahren, der vor allem indigene Krieger in Szene setzte, und den zahlreichen Live-Shows, unter anderem der immens populären Buffalo Bill’s Wild West (ebd.: 279), war das klischeehafte Bild der Native Americans fest im populärkulturellen Bildinventar eingespeichert. Allgemein- und jugendliterarische Abenteuerromane, wie James Fenimore Coopers Leatherstocking-Pentalogie oder Ernest Thompson Setons Two Little Savages. Being the Adventures of Two Boys Who Live as Indians and What They Learned, lieferten praktische Anleitungen zum „Indianerspiel“. Williams „Red Indian“-Kostüm, das der Illustrator Thomas Henry nach eigenem Gutdünken wiedergibt, besteht aus einer Hose mit Fransen, einem khakifarbenen Oberteil und einem mit Federn besetzten Kopfschmuck, einer billigen Imitation des sog. Warbonnets, der traditionellen Federhaube als wichtigstes Accessoire: Diese Kostümierung als Native American ging in den allgemeinen Sprachgebrauch als „Feathering up“ ein (ebd.: 279). Spielerisch erschließen William und seine Freunde die Imaginationsräume aus den Prätexten und imitieren einige stereotype Aspekte der indigenen Kultur: Aus dem modischen Mantel der fashionista-Schwester bauen sie einen Wigwam, gehen mit Pfeil und Bogen auf die Jagd und bereiten das erlegte imaginierte Wild am Lagerfeuer zu.

Bravouröse Aktionen und Täuschungsmanöver inspirieren exzentrische Bereicherungspläne, – „William didn’t read sensational fiction for nothing“ (Crompton 2005: 228) –, die Crompton stets als Inszenierungen des Scheiterns komödiantisch gestaltet und ein ironisches, metafiktionales Spiel mit dem Realitätscharakter der Imaginationsräume treibt. Nach der Lektüre von Rudolph of the Red Hand entschließt sich der Junge zum Beispiel, seinen Lebensunterhalt mit Entführungen zu bestreiten, „it seemed an easy and wholly delightful way of earning money“ (Crompton 2005: 96), was den rezeptionspsychologischen Verrohungseffekt durch die Gewaltverherrlichung durchaus zu bestätigen scheint. Als unverzichtbares Accessoire der Räuber setzt sich William eine identitätsverhüllende Halbmaske auf, die sich als Karnevalsmaske entpuppt und die erwartete Wirkung eines sinisteren Aussehens unterläuft: „fat, red, smiling cheeks, an enormous red nose, and fluffy grey whiskers“ (Crompton 2005: 97, zu Masken allgemein Weihe 2004). Seine selbstgemachte Limonade aus in Wasser aufgelösten Lakritzstückchen etikettiert er kurzerhand in „GROG“ um, die vermeintliche Lieblingsspirituose der Verbrecher. Die entführte Maid, die siebenjährige Lady Barbara d’Arcy, erweist sich als Nervensäge, die rasch den Kampfgeist der verwegenen Banditen bricht (Crompton 2005: 110).

Die Episode William gets wrecked reiht sich in die Tradition der Robinsonaden ein. Nach der Lektüre von Defoes Robinson Crusoe strandet er nach einer beschwerlichen Überfahrt auf einer einsamen Insel, allein dank seiner blühenden Einbildungskraft: „To a casual observer William looked only a small boy walking slowly down a road, frowning with his hand in his pockets. He was really an intrepid mariner sailing across an uncharted sea“ (Crompton 1939: 234). Seine Naturverbundenheit, Naivität und Imaginationsfähigkeit – die Hecke wird zum undurchdringlichen Dschungel, das elegante Sommerhaus zur rasch gezimmerten Südseehütte, die Hauskatze zur wilden Bestie, einen Gelegenheitsdieb identifiziert William als „native savage Friday“ – sind die Relikte der romantischen Kindheitsanthropologie, mit der hier abgerechnet wird. Um die Illusion des Schiffbrüchigen aufrechtzuerhalten, legt er ein Tischtuch in der Art einer römischen Toga an: „I got all my clothes dashed off me in the wreck, an’ I’m wearing sail“ (ebd.: 240). Obwohl William stets gegen Domestizierungsversuche der Erwachsenen rebelliert, verinnerlichte er überraschenderweise im Hinblick auf die Nacktheit das eminent britische Lebensmotto, Peinlichkeiten zu vermeiden (Fox 2005: 273): „I can’t go through the village wearin’ a table-cloth … it’d make me ridic’l’us for the rest of my life“ (Crompton 1939: 242). Lediglich in eine weiße Tischdecke gehüllt, sucht er ausgerechnet in der Abenddämmerung auf dem Dorffriedhof Zuflucht und sorgt dort für Tumult, weil sein Gewand als gestaltloser Astralleib eines Gespenstes missverstanden wird. Wie in dieser Episode vermischt Crompton oft in parodistischer Absicht heterogene Prätexte bzw. Diskurstraditionen.

Der Kleider- und Rollentausch mit einem barfüßigen Romany2-Jungen in schmutzigen Lumpen – „a very dirty boy in ragged green jersey and ragged knickers and bare legs“ (Crompton 2005: 205) – verschafft William für eine kurze Zeit eine neue Identität mit maximaler Bewegungsfreiheit, die es ihm erlaubt, Rad zu schlagen und auf Bäume zu klettern. Wie so oft inszeniert er sich als Protagonist eines zuvor gelesenen Trivialromans: Mit Stolen by Gypsies greift Crompton das populäre literarische Motiv des Kinderraubs auf, der noch vor der Etablierung von Genetik und Vaterschaftstests die einzig plausible Erklärung für blonde, blauäugige Romany-Kinder war (Epstein Nord 2006: 11). Die Beschreibung der Romany-Frau – „larger and dirtier and fiercer-looking than anyone William had ever seen before“ (Crompton 2005: 206) – zitiert das maskulinisierte Stereotyp der „female gypsy“ (Epstein Nord 2006: 14) des 19. Jahrhunderts. Zu den antiziganistischen Klischees gehört ebenfalls die Tatsache, dass die vermeintlich ungezieferverseuchten Lumpen unbedingt ausgeräuchert oder vernichtet werden. Notgedrungen muss der misogyne William daher ein weißes, mit Wolle gefüttertes, durchsichtiges Karnevalskostüm einer Feenkönigin anziehen, was ihm viel Gelächter einbringt. Die in der Serie präsentierten Phänomene des Crossdressing bestätigen nicht nur den heteronormativen Kleidungskodex, sondern machen auch die Geschlechterdifferenz in der Mode sichtbar (dazu Lehnert: 2013, 37–43).

Gerade weil Williams ältere Geschwister, eine kokette fashionista und ein dandyhafter Galan, in Amateurtheatertruppen mitwirken und private Aufführungen als Zeitvertreib im Dorf an der Tagesordnung sind, rücken die artifiziellen Kreationen immer wieder in den Fokus, so z. B. das extravagante Showkostüm des Bettelmädchens aus der Ballade King Cophetua and the Beggar Maid, wenn die Materialität der opulenten Kleidung die theatrale Illusion der Armut stört: „The dress (of silver lamé) that she had worn for the part in the play had been freely criticized by the unsympathetic, but this was of flowered silk, made in a Gainsborough fashion, completed by a white curled wig and an enormous picture hat“ (Crompton 1937: 228). Die weiße Lockenperücke, ein wichtiges Attribut der äußerst beliebten Kostüme im sogenannten poudré style (Wilson 2022: 64), sollte den privilegierten Status und den Reichtum suggerieren. Crompton rekurriert nicht zufällig auf Thomas Gainsborough, den einflussreichsten britischen Landschafts- und Porträtmaler des späten 18. Jahrhunderts, dessen ikonische Gemälde als typisch englisch galten (vgl. Mida 2020). Im Gegensatz zu seinem Rivalen Joshua Reynolds stellte Gainsborough die Personen in fashionabler, raffiniert eleganter Kleidung dar: „All was soft and simple: full skirts: whispy [sic!] fichus and scarves: brushed out, grey-powdered hair and, above all, the ‘picture’ hat“ (Warren 1987: 79). Mit großen Schleifen, fließenden Federn oder Blumenbouquets dekoriert, demonstrierten die picture hats, die extravaganten Hüte mit sehr breiter Krempe, bis zum Ersten Weltkrieg den modischen Geschmack ihrer Trägerinnen.

Die typisierende Theaterkostümierung wird in der Episode The Great Detective erneut aufs Korn genommen: Als Gnorisma trägt der Bösewicht auf der Bühne zu jeder Tages- und Nachtzeit einen Abendanzug (evening dress), was in Erinnerung ruft, dass Bühnenkostüme ihren Ursprung in der Alltagskleidung und ihren vestimentären Codes hatten (vgl. Stehle 2023: 187–188). Als Requisit dient dem Dieb eine schwarze Tasche. Den Besitzer einer solchen Tasche, einen Londoner Kaufmann, verfolgt William später mit Vehemenz, sodass dieser an Halluzinationen glaubt und einen Psychoanalytiker aufsucht (Crompton 1939: 180). In The Mystery of Oaklands ahmt William die Handlung der zuvor gelesenen Detektivgeschichte nach und verkleidet sich als der angeblich ermordete ältere Nachbar – mit weißem Bart, Glatzenperücke, Bowlerhut und einer überlangen Hose, die er am Hals festbinden musste –, um als auferstandenes Opfer den Mörder zu stellen.

Gerade weil Crompton auf das populärkulturelle Ensemble ikonischer Figuren zurückgreift, darf Sherlock Holmes – „the quintessential Englishman, the seemingly perfect representative of a stable and permanent Englishness“ (Berberich 2019: 55) – nicht fehlen. Zwar stattete der Illustrator Sidney Paget den Meisterdetektiv mit den zu jener Zeit äußerst beliebten deerstalker cap und inverness cape aus, einer karierten Schirmmütze und einem Kapuzenmantel. Erwähnt wurden diese Kleidungsstücke bei Arthur Conan Doyle im Gegensatz zu den dressing gowns3 jedoch nie. Über Hemd und Hose getragen, gehörten sie zur Freizeitkleidung der Männer aus der Oberschicht. So wundert es nicht, dass William, inspiriert durch ein zuvor gesehenes Bühnenkostüm, auch diese ikonische Figur imitiert und mithilfe eines Morgenmantels, dem er deduktive Kräfte zuschreibt, Verbrecher vor Gericht bringen möchte (Crompton 1939: 165). Die Pfeife als obligatorisches Attribut wird kurzerhand durch einen Bleistift ersetzt. Über die vermeintlich stimulierende Wirkung des Tabaks heißt es: „He had, at an earlier stage, experimented upon an actual pipe removed from the greenhouse where the gardener had left it for a moment. A very short experience of it had convinced him that a lead pencil would do just as well“ (ebd.: 174). Als Pirat, Bandit, Häuptling oder Privatdetektiv verkleidet, phantasiert sich William auf der real-fiktiven Ebene in die Rollen der (legendären) erwachsenen Helden hinein und kann ausagieren, was ihm als Kind verwehrt bleibt: Aus einer rechtlosen Position heraus wird durch die Verkleidung gleichzeitig ein Machtphantasma geschaffen und zerstört. In nahezu jeder Episode treibt Crompton durch Williams naive Fiktionsvergessenheit ein selbstreferentielles, metafiktionales Spiel mit der Erzeugung und der Demontage von Illusionen. Selbst die obligaten Männlichkeitssymbole wie Pfeife und Rumgetränke, die William für den Eigengebrauch kindgerechter macht, werden von der stets nullfokalisierten Erzählinstanz humorvoll verspottet.

Genretypisch führt William einen Kleinkrieg gegen Erwachsene, die seine Streiche verhindern und seine Kreativität stören. Mit seinen Provokationen untergräbt er ihre rationale Argumentation und entlarvt ihren Egoismus. Interessanterweise werden bei Crompton vor allem folgende Gruppen karikiert: ledige Journalistinnen mittleren Alters, (kinderlose) Autoren erfolgreicher Erziehungsratgeber, die im Umgang mit den kleinen Plagegeistern kläglich scheitern, exzentrische Kinderliteratinnen, die ihre Helden an eigenen, unausstehlichen Sprösslingen modellieren, Dichter, die in ländlicher Idylle Ruhe suchen, auf William treffen und überstürzt in die Stadt fliehen, und schließlich leichtgläubige Leserinnen von Frauenzeitschriften. Dieses große Figurenensemble, das zu den unterschiedlichsten Instanzen der literarischen Kommunikation gehört, ist kein Zufall. Cromptons schriftstellerische Karriere begann, wie bereits erwähnt, in The Home Magazine: Kein Wunder, dass ausgerechnet Illustrierte, ihre (gehetzten) Mitarbeiterinnen mit großen Brillen und Aktentaschen als Berufsattribute, die Präferenzen der weiblichen Leserschaft und ihr exaltiertes Fan-Verhalten sowie die adressatenspezifische Redaktionspraxis immer wieder ins Visier geraten.

In der Episode Aunt Arabelle in Charge werden gleich zwei stereotype Frauen der schreibenden Zunft ins Lächerliche gezogen. Die titelgebende Journalistin Tante Arabelle, kurzsichtig und zerstreut, kümmert sich wenig um ihr Äußeres, hat deshalb eine unordentliche Frisur und tintenverschmierte Finger. Für das „lausige Käseblatt“ („twopenny-halfpenny rag“) Woman’s Sphere (Crompton 1951: 210) beantwortet sie die Leserinnenbriefe („I help them in their little troubles of the heart“ ; ebd.: 202) und verfasst Artikel mit Haushaltstipps, wie „How to Beautify the Home or Feed the Husband or Renovate the Wardrobe on a Small Income“ (ebd.: 205). Das halbstündige, durch Erpressung zustande gekommene Interview mit dem berühmten Kind Anthony Martin, einem Scheusal, katapultiert Tante Arabelle auf der Gehalts- und Karriereleiter nach oben.

Immer wieder wird die theatralisch-performative Selbstinszenierung der Autorinnen und Autoren zur Zielscheibe der Kritik: Anthony Martins Mutter, eine arrogante, erfolgsverwöhnte Kinderbuchautorin, erstarrt in einer affektierten Attitüde: Sie schmachtet im Halbdunkel auf einem Sofa, und zwar in einem „elaborate rest gown“ (ebd.: 214), mit einem Turban auf dem Kopf und einer Lorgnette in der Hand: „On tip-toe, please, boys. Every sound goes through my head. I’m always like this between the visits of my creative genius […]. I hope you will remember this afternoon all your lives […]“ (ebd.: 212f.). Dass diese Selbstrepräsentation als modebewusste, genialistische Autorin bei grobianischem William und seinen Freunden auf Unverständnis stößt, liegt auf der Hand. In eine ähnliche Pose wirft sich eine berühmte Filmschauspielerin in der Episode William the Showman, in der die kulturindustriellen Prozesse der Starvermarktung persifliert werden.

Der angehende Autor Mr. Buttermere frisiert sein Haar mit viel Ausdauer und Pomade zur Coiffure des schottischen Schriftstellers Thomas Carlyle. Er lässt sich nicht nur eine Replik des Schreibtisches4 von Charles Dickens anfertigen, sondern auch eine Kopie der Mönchskutte maßschneidern, in der der französische Romancier Honoré de Balzac seine Werke zu schreiben pflegte. Rasch avanciert das zu lang geratene Gewand zu seiner Arbeitskleidung und zu einer Inspirationsquelle: „[…] he could not write a word without it. His heart swelled with pride. So Balzac must have felt“ (Crompton 1956: 214). Während Balzac in dem von exzessiven Arbeitsphasen bestimmten ‚mönchischen Leben‘ bis zu sechzehn Stunden schrieb und zum europaweit umjubelten Bestsellerautor aufstieg (Fischer 2015: 21), stolpert Mr. Buttermere in seiner Selbstinszenierung als mittelalterlicher Dominikanermönch durch den Raum und wartet vergeblich auf kreative Einfälle. Die Autor-Pose wird zur Farce. Selbstverständlich weckt dieses faszinierende Kleidungsstück Williams Begehrlichkeiten und wird für einen Kostümball ‚ausgeliehen‘. Doch die Kutte erweist sich sowohl für den Jungen wegen seiner Übergröße – „The thing that came over his head completely extinguished him“ (Crompton 1956: 212) – als auch für seinen älteren, chronisch verliebten Dandy-Bruder wegen des fehlenden Sexappeals als völlig ungeeignet.

Die Bücher, die William von den Erwachsenen vorgesetzt bekommt, stehen in der Tradition kinderliterarischer Moralistik und handeln fast ausschließlich von Musterknaben, deren Perfektion zur Schau gestellt wird. Mit seinem kindlichen common sense-Blick entlarvt William die dominierenden Erziehungsdiskurse: „He’s more like a monkey out of the Zoo than a boy“ (Crompton 1939: 154). Die aufdringlichen Belehrungen rufen in ihm Aggressionen gegen die fiktiven Figuren hervor. Auf der Metaebene wird immer wieder die Idee von der moralischen Besserung durch die identitäre Lesart ironisch reflektiert. Cromptons Erzählinstanz erinnert im selbstreferentiellen Spiel an die alte literaturpädagogische Debatte um unprätentiöse Schundliteratur und lenkt metafiktional den Blick auf die intendierte Jungenliteratur bzw. die faktisch gelesenen trivial-populären Stoffe: „Anyone’d buy a book that had a picture of a big splash of blood on the back ’cause they’d know it would be a nice excitin’ one“ (Crompton 1948: 31).

Immer wieder geraten vermeintlich cherubinische Kinder der Literatinnen und Literaten in den Fokus. Mit dem bereits erwähnten sechsjährigen Medienprofi Anthony Martin, der selbstverständlich „picturesquelly“ gekleidet ist und androgyn lange Haare hat (Crompton 1951: 206), parodiert Crompton bissig A. A. Milnes Christopher Robin als literarischen Prototyp. In der Episode Just William’s Luck wird der mediale Hype und die exzessive Vermarktung eines Kinderstars ad absurdum geführt: Der „literary man“ Monkton Graham erfindet ein engelsgleiches, blondes Kind Peter, „the second Fauntleroy“ (Crompton 1939: 156), und sorgt unter dem Pseudonym „Peter’s Mother“ mit süßlichen Erziehungstipps in Monthly Signal: A Magazine for Mothers für Furore.

Bezeichnenderweise kleidet Crompton kleine Mädchen in weiße, gerüschte Kleidchen. Weiß, ein Marienattribut, steht vor allem in der christlichen Tradition für Reinheit, Unschuld und Tugend. Die Rüschen sind ein „frivol überflüssiges Emblem des Modischen, Nonplusultra des Ornamentalen“ (Vinken 2014: 192). Rüschen- und Schleifenkleider aus halbdurchsichtigem Organdy in zarten Pastelltönen wurden vor allem in den 1930er Jahren durch Shirley Temple und die Prinzessinnen Elizabeth und Margaret immens populär (Rose 1989: 130f.).

Die Inszenierung kleiner Mädchen als hilflos-fragile, ätherische, luxuriöse Wesen – Engel, Feen und Ballerinen – bestätigt und hinterfragt zugleich nicht nur den spätviktorianischen bzw. edwardianischen Kult (Gubar 2016, 398–412) des (schönen) Kindes, die zeitgeschichtlichen Geschlechtermodellierungen und die attribuierten Charaktereigenschaften, sondern auch die Objektivierung von Kindern als Statussymbole. Interessant ist daher die Darstellung von Williams Erzfeindin Violet Elizabeth Bott, der lispelnden Sechsjährigen, die auf Knopfdruck weinen, sich übergeben und wie eine Fabriksirene schreien kann:

Nach den abgetrotzten grobianischen „boy’s games“ mit William und seinen Freunden in The Sweet Little Girl in White, bei denen Violet Elizabeth ihr Gesicht, ihre Hände und Beine zerkratzt, ihre ondulierten Locken ruiniert, das weiße Kleidchen mit Brombeersaft einfärbt und schließlich bäuchlings in einen Sumpf fällt, wird sie nicht einmal von ihrem eigenen Vater und ihrem Kindermädchen erkannt: „I don’t know what you do to her, but do it and don’t let her mother see her till it’s done“ (ebd.: 61f.). Gemeint sind hier Rituale, die zur Kultivierung bzw. Fetischisierung der (kindlichen) Schönheit eingesetzt werden. In William and the Perfect Child untergräbt die adrett gekleidete, gehorsame Frances Mary durch einen waghalsigen Ritt über die matschigen Felder die Autorität ihrer Mutter, einer Bestsellerautorin von Ratgebern zur Kindererziehung.

In Georgie and the Outlaws wird der Reputation des nervtötenden Georgie, „the world’s most perfect boy“ (Crompton 1931: 60), dessen weißer Sommeranzug drei Tage lang sauber bleibt, für immer zerstört, als er sich für eine historische Nachstellung in einem Teich im Schlamm wälzt. Der Grund für diese Ferkelei ist eine von William falsch interpretierte Begebenheit aus der britischen Geschichte, als King John 1216 in der Gezeitenbucht von Wash nach seinem verlorenen Schatz tauchte. Georgie trägt die damals beliebte sommerliche Alltagskleidung – weiße Matrosenanzüge aus Baumwolle. Ursprünglich als Ausdruck des imperialen Ethos in die Kindermode eingeführt, entwickelte sich der Matrosenanzug in ganz Europa vom „Gesinnungskleid zum Massenartikel“, wie es Claudia Selheim (2005: 113) treffend beschreibt. Basierend auf der Marineuniform und durch Queen Victoria erst populär gemacht, verloren die Diskurse des Patriotismus in der Folgezeit an Bedeutung: Die Matrosenanzüge, diese textilen Insignien der hochgradig militarisierten Maskulinität, wurden vor allem von kleinen Jungen und Mädchen getragen, die selbstverständlich nicht zum Militärdienst taugten (Rose 1989: 100; Rose 2011: 105). Eingedenk der Tatsache, dass in England die sailor suits für Knaben von Kritikern bereits Ende des 19. Jahrhunderts als „common and to be avoided“ angesehen wurden (ebd.), vermittelt dieses Charakterisierungsdetail ein negatives Urteil der Erzählinstanz. Immer wieder wird das Motiv der vestimentären Verwilderung verwendet, um blasierte, stereotype Kinderfiguren bloßzustellen.

Diese Episode, die in der humoristischen Zeitschrift Happy Mag bezeichnenderweise unter dem Titel The Perfect Little Gentleman vorab veröffentlicht wurde, ist eine subtextuelle Absage an den Topos puer senex. Kinder, insbesondere kleine Jungen, die sich nicht altersadäquat und/oder geschlechtsunspezifisch verhalten, werden auf die eine oder andere Weise bestraft. William fungiert dabei stets als Handlungskatalysator. Das Weiß, das aufgrund seiner Helligkeit besonders anfällig für Be- und Verschmutzung ist, zeigt wie keine andere Farbe die misslingende Impulskontrolle. Bis heute gelten das äußere Erscheinungsbild und die Kleidung, und nicht nur bei Schulkindern, als Zeichen der moralischen Integrität (Stephenson 2021: 54). Qua Kleidung wird der sentimentalisierte Kinderkult der viktorianischen und edwardianischen Epoche demontiert, der sich noch in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts als antiquierte, nostalgische Idealisierung großer Beliebtheit erfreute.

Es ist kein Zufall, dass ein weiterer Musterknabe – Williams Feind Pelleas, der nach einem Ritter der Tafelrunde benannt wurde – ausgerechnet ein „Kate Greenaway“-Kostüm trägt. Maßgeblich von der Mode des späten 18. Jahrhunderts und der Regency inspiriert, entwarf die Autorin und Malerin Catherine Greenaway in ihren Illustrationen der Erstlesebücher eine eklektisch kombinierte, nostalgische Kindermode: Kittel und Skelettanzüge für Jungen, hochtaillierte weiße Schürzen und Empire-Kleidchen mit Mützen und Strohhauben für Mädchen. Damit setzte sie historisierende, effeminierte Trends und löste eine phänomenale „Greenaway-Mode“ bzw. den „Greenawisme“ in Frankreich aus, die durch exzessive Kommerzialisierung und Nachahmung bis heute anhält (Lundin 1995: 146). Das Luxuswarenhaus Liberty of London vermarktete zum Beispiel als „Artistic Dress for Children“, zunächst in London und später in Paris, äußerst erfolgreich die Kate Greenaway-Designs (Adburgham 1975: 54–56). In den 1880er und 1890er Jahren kleidete eine ganze Generation von britischen Müttern aus dem liberalen künstlerischen und kunstgewerblichen Milieu ihre Kinder in diesem Stil (Perry 2011: 111–120).

Greenaways Illustrationen zeigten eine vorindustrielle ländliche Idylle und beschwören eine imaginierte englische Kindheit, die von kindlichem Spiel und parodierten Ritualen der Erwachsenen geprägt war. Die neoromantische Kindheitsikonographie zementierte nicht nur Ästhetiken der naiven Unschuld, sondern diente auch zur ästhetisierenden Erziehung (Danger 2009: 319): „I’ve been brought up to love beautiful things about me“ (Crompton 1930: 248), behauptet Pelleas. Er verabscheut selbstverständlich den „nasty, ugly boy“ (ebd.) William Brown. Dieser wiederum beschimpft den kindlichen Schöngeist als „little Lord Fauntleroy“ (ebd.: 251), Muttersöhnchen und Heulsuse. Die Beleidigung ist weiterhin wirksam, gilt Cedric Fauntleroy – trotz weit verbreiteter Unkenntnis der literarischen Vorlage – als Inbegriff des pedantischen, verweichlichten Jungen (Stewart 2011: 99).

In Anlehnung an den von Oscar Wilde inspirierten Stil, den der Illustrator Reginald B. Birch maßgeblich definierte, trugen die Knaben das sogenannte „Little Lord Fauntleroy“-Ensemble. Tribut zollend an die Männerkleidung des 17. Jahrhunderts, bestand es aus einer Jacke und Kniehosen aus schwarzem oder dunkelblauem Samt, einem breiten Gürtel aus farbiger Seide, einer weißen Bluse mit großem Spitzenkragen und Manschetten (dazu auch Rose 1989: 101). Ein voluminöses Samtbarett, weiße Strümpfe und Lackschuhe mit Schnallen vervollständigten das Kostüm, das bald zur Karikatur der androgynen Kindlichkeit wurde, „what had once signified successful mothering came to imply hysterical fantasy, maternal vanity, and unnatural matriarchal oppression“ (Stewart 2011: 107). Thomas Henry zeichnet Pelleas selbstverständlich mit einigen bekannten Attributen – einem Jäckchen mit großem Spitzenkragen und Manschetten. „The beastly clothes“ – das historisierte Kostüm aus schwarzem Samt mit Spitzenkragen und langlockiger Allongeperücke – taucht in der Episode William the Film Star erneut auf, als William nach einem Kleidertausch als gefeierter Kinderstar auf einem Maskenfest auftritt, ausgerechnet in der Paraderolle als Little Sir Rupert. Der satirische Seitenhieb auf Burnetts kleinen Kavalier ist hier offensichtlich. Dabei wird auf die Einzwängung durch Kleidungsstücke hingewiesen, die als textile Disziplinierungsinstrumente eine Hemmung der Gesamtmotorik bewirken – „But you can’t do anything in them […]. They’re are too tight to run in, and they’d split the moment you began climbing trees. They’re awful“ (Crompton 1937: 164). Hervorgehoben wird ferner die emotionalisierende Wirkung der kindlichen Androgynität auf das ältere weibliche Publikum – „she was adoring […] curls and […] lace collar“ (ebd.: 173). Mit Greenaway und Lord Fauntleroy greift Crompton gleich zwei kinderliterarisch inspirierte Trends auf, die ihrerseits auf Kostümen des 17. bzw. späten 18. Jahrhunderts basierten. Beide waren selbstverständlich längst demodé. Zur Zielscheibe der Kritik werden daher nicht nur die Ästhetisierung effeminierter, uniformierender Kinderkleidung, sondern auch der (spätviktorianische) Konsumismus und die entsprechenden Erziehungspraxen wie etwa oktroyierte Vorlieben der vermeintlich schönen Kinderseelen für Lyrik, Feen, Blumen und Vogelgesang (Crompton 1948: 131).

Aufgrund zahlreicher Verweise auf die außertextuelle Alltagsrealität weist die Just William-Reihe eine bemerkenswerte kulturhistorische Reflexivität auf: Durch das Prisma eines Schlingels als naiven Chronisten werden zeitgenössische gesellschaftliche Phänomene vom Imperialismus und Bolschewismus über den Faschismus, den Wettlauf im Weltall bis hin zu den Protestbewegungen der späten 1960er Jahre satirisch dargestellt. Die Serie dokumentiert und kommentiert technologische Innovationen und politische Umbrüche, bietet Längsschnitte epochentypischer Geschlechtermodellierungen und liefert spannendes Material für diachrone Sozialstudien, wie etwa zu (vergessenen) Volksbräuchen und insbesondere zu nationalidentitärem „fancy dress“ (dazu allgemein Wild 2020; Wilson 2022) als integralen Part der britischen Alltagskultur. Just William ist durch die exzessive, markierte Intertextualität und Intermedialität nicht nur ein Museum der Kostümgeschichte, sondern auch ein diskursiver Speicher des Zeitgeschehens und der Populärkultur.

Mit William Brown zieht Crompton im Subtext jene dominante Männlichkeit und ihre Symbole in die Lächerlichkeit, die als „force in opposition to the law, to manners and to the social fabric“ (Nodelman 2002: 11) fungieren. In einer hypermaskulinen Performanz spiegeln seine (Ver-)Kleidung und die Lektüre sein abenteuerliches Naturell wider. Ins Blickfeld rückt immer wieder die eskapistische Erfahrung von Lektüre als irrealisierende5 Versenkung in andere Welten, was den Stellenwert des (verbotenen) Lesens unterstreicht. Durch die explizite Intertextualität ist die Just William-Serie auch eine Hommage an die (britische) Literatur, die mit ihrer identitätsstiftenden Macht ein wichtiges Sozialisationsmedium war und ist.

William, der oft in Anzüge für Erwachsene schlüpft und/oder ikonische Kleidungsstücke literarischer Nationalhelden trägt, wird durch diese vestimentäre Anmaßung zum Objekt des Spotts. Die Situationskomik entsteht vor allem durch die ins Auge springende Abweichung von der Norm – die Übergröße. Der durch die Maskeraden drohende Imageschaden führt zu weiteren Verwicklungen. Durch diese Komisierung wird der Junge nicht selten zum Zerr- und Reversbild des fiktionalen Helden. Mit genussvollem Entsetzen wird dann, meist ironisch-ambivalent und patronisierend, der Triumph über die Kinder zelebriert. „Everything was different in real life”, resigniert der verkleidete William nach seiner Demaskierung: „Real life was stupid“ (Crompton 1939: 180).