Kein Platz im Kleid der Sprache

In der vorwiegend auf sexualisierte und oberflächliche Wertmaßstäbe beruhenden Beschreibung der Frauen in Die Klavierspielerin wird Erika als ein Spezialfall hingestellt, die in die Erwartungen an ihr Geschlecht nicht hineinzupassen scheint, „[w]enn man nach dem äußeren Anschein ginge.“ (Ebd.: 119) Erika war es von ihrer Mutter nie gestattet, sich dem Trend ihrer Jugend anzupassen, der kurzen Mode nachzueifern und so potentielle Verehrer zu reizen: „Die Minirockphase Nummer eins mußte Erika auf Wunsch ihrer Mutter überspringen. […] Alle anderen Mädchen hatten damals ihre Röcke, Kleider, Mäntel unten abgeschnitten und neu gesäumt. Oder sie kauften sich die Sachen gleich fertig kurz.“ (Ebd.: 97) Stattdessen hat die Kleidung für Erika in folgendem Beispiel eine verhüllende Funktion:

Der verdinglichte Körper Erikas verschließt seine „Verschlüsse“ schützend vor jeglicher Betrachtung und verbirgt damit zugleich auch alles andere an ihr.

Weder auffallen noch gänzlich in der Masse verschwinden will Erika mit ihrer Kleidung bei einem Spaziergang durch Wiens umtriebiges Nachtleben: „[I]hr Mantel schreit nicht schrill, versteckt sich aber auch nicht bis zur Unkenntlichkeit, sondern ruhig und teuer hockt er auf seiner Trägerin“ (ebd.: 161) – dezent soll so Überlegenheit suggeriert und Abgrenzung zu den anderen Passanten, hauptsächlich Männer auf der Suche nach sexueller Befriedigung, ausgestrahlt werden. Den personifizierten Mantel, der „stolz“ auf Erika „hockt“, kann „man ein Leben lang tragen kann“, sofern er „einem nicht schon vorher auf die Nerven geht“ (ebd.). Damit trägt der Mantel die Versprechen eines Ehepartners in sich: Treue, Stabilität und könnte einem irgendwann auf die Nerven gehen, woraufhin er aussortiert werden müsste oder irgendwo verstaut, wo er keinen Platz wegnimmt – so wie der Vater, der in ein Heim verfrachtet wurde.

Während der Mantel Erika in seiner qualitativen Dezenz von ihrer Umgebung abgrenzen soll, passt sie sich an anderer Stelle äußerlich ganz an ihren Schüler Walter Klemmer an:

Mit der Kleidung als konstitutivem Bestandteil von Erikas Perfektionszwang versucht sie, Walter Klemmer auf sich aufmerksam zu machen. Die Wandersportmode soll Erika dabei in den Typ Frau verwandeln, der das Objekt des Begehrens für Klemmer darstellt.

Mit Klemmers Vormarsch in Erikas Gedanken kommt die der Öffentlichkeit bislang vorenthaltene Kleidersammlung endlich auch außerhalb der Wohnung zum Tragen. Gezielt hebt Uta Degner den Kleiderwechsel Erikas mit der Aussicht auf männliche Aufmerksamkeit hervor: „Nun aber, nach ihrer ersten intimen Begegnung mit Klemmer in der Schüler-Toilette [...] werden die Kleiderschätze plötzlich ausgeführt, ja förmlich aufgeführt. Erika kleidet sich nicht mehr nur, sie ‚verkleide[t]‘ […] sich“ (Degner/Gürtler 2021: 114). Mit der Emanzipation von mütterlichen Ankleidungsgesetzen beginnt regelrecht eine ausufernde Neubestimmung der äußerlichen Selbstgestaltung zugunsten Walter Klemmers:

Besonders im späteren Verlauf, wenn es vermehrt um die sexuelle Interaktion zwischen Erika und Klemmer geht, macht sich ein Wandel in der Kleidung bemerkbar, der die vorherige Motivation zur Verhüllung ins Gegenteil umkehrt. Das zeigt sich in einem Brief, in dem Erika Klemmer diverse Vorschläge zu gewaltvollen Misshandlungen an ihr macht:

Was zuvor verschlossen war, soll jetzt in den Fokus gerückt und offengelegt werden, doch wird diese von Erika als verführerisch intendierte Verkleidung von Klemmer anders wahrgenommen: Der Mann sieht darin stattdessen eine unnötige Bedeckung und ungenügend befriedigende Erregung seiner Lust. Die zweckentfremdete Schürze verkörpert die in der traditionellen Rollenverteilung der Frau zugewiesenen Aufgaben, kombiniert mit der Zurschaustellung der weiblichen Reize und erscheint somit als Inbegriff der widersprüchlichen Erwartung, zugleich enthaltsam und aufreizend zu sein – in jedem Fall aber dem Begehren des Mannes zu dienen. In Erikas brieflich selbst angeleiteter Unterwerfung zeigt sich, was Barbara Vinken bezüglich der weiblichen Mode wie folgt formuliert: „Ihr ganzer, kunstvoll und künstlich zurechtgemachter Körper wird zu einem Fetisch.“ (Vinken/Gürtler/Hausbacher 2015: 22)

In der letzten Interaktion zwischen Erika und Klemmer werden die in dem Brief formulierten Anweisungen sexueller Gewalt zum Äußersten getrieben: „Sie hat ihm Fesselung, Knebelung, Vergewaltigung zugetraut und zugemutet, jetzt erhält sie, was sie verdient“ (Jelinek 1986: 321) – doch ohne Zeit für Verkleidungen und Spielchen und ohne gefühlvolle Wendungen. Klemmer verlässt im Anschluss an seine produktive Entladung schnell das Haus. Erika hingegen unternimmt, eingeklemmt in ein unpassendes und nicht mehr passendes Kleid, ihren letzten Auftritt auf offener Straße. Dieser führt sie schließlich mit einer selbst zugefügten Verletzung undramatisch wieder zurück nach Hause (vgl. ebd.: 328–335).

„[D]ie Ironie [...] ist eine Form der Entmystifizierung der mimetischen und repräsentativen Redeweisen, die sich in der Rhetorik des Symbols und der Metapher verdichten; [...] sie dementiert jede Anstrengung, eine Aussage zum getreuen Abbild einer Intention und derart zum Garanten von deren Mittelbarkeit zu machen, als illusorisch.“ (de Man 1988: 11)

Solche Verfahren der Ironisierung im Sinne Paul de Mans, die der Entlarvung eines Sprechens dienen, das durch Mimesis und Rhetorik Gegebenheiten vorzutäuschen sucht, äußern sich in der Klavierspielerin insbesondere anhand der Metapher des Kleides. Bezugnehmend auf Barthes, nach dem die „Modeaussage“ (Barthes 1985: 31) als sprachlich konstruierte Sinnproduktion mit dem Ergebnis konnotativ aufgeladener Kleidung versucht, Natürlichkeit zu suggerieren, nutzt Jelinek das System der Mode gegenteilig zur ostentativen Zurschaustellung von Künstlichkeit und somit als metaphorische Demonstration der nicht authentischen Repräsentationsversuche der Sprache.

So wird Erika von der Erzählstimme etwa dann zu einer Imitation stilisiert, wenn sie pedantisch versucht, sich mit der „Wanderausrüstung“ entsprechend Klemmers sportlichen Vorlieben einzukleiden und so die Projektion seiner idealen Vorstellung einer Frau nachzuahmen. In dem äußerlichen Perfektionismus Erikas findet sich Barthes‘ Theoretisierung über die Bedeutung des Details in der Mode wieder: „Indem sie der Kleinigkeit große semantische Macht verleiht, folgt die Mode sicherlich nur ihrem eigenen System, dessen Matrizen und Ketten ja gerade die Aufgabe haben, mit Hilfe träger Materialien Sinn ausstrahlen zu lassen.“ (Barthes 1985: 249) So soll auch für Erika anhand all des Aufwands und der Details ein Sinn aus ihrem Erscheinungsbild herausstrahlen, den sie ohne ihre Verkleidung nicht zu erzeugen vermag. In der Rhetorik der Modezeitschriften („sportliche Karobluse“, „raffinierte Wanderausrüstung“) imitiert die Erzählstimme ironisch die psychologisch fundierte Verkaufsstrategie dieser Zeitschriften, deren Erfolg Barthes darin begründet sieht, dass die Kleidung „den Körper berührt und als dessen Substitut und Maske ganz gewiß Objekt einer intensiven Besetzung ist.“ (Barthes 1985: 242) Die „raffinierte Wanderausrüstung Erikas“ soll demnach als Ersatz der „trüben, hornhäutigen Schicht ihrer Jahre“ (Jelinek 1986: 225) dienen und sie jung und vital erscheinen lassen. Doch entgegen den gewünschten Effekten der Modeaussagen, ein identifikationspotentes psychologisches Profil latent wirken zu lassen, entbehrt die misslingende Verkleidung Erikas jeglichen Identifikationspotentials und die Figur fällt als „Reproduktion einer Nachahmung“ (Doll 1994: 32, zit. Kraus 1979: 227) in ihrer sprachlichen Flächigkeit zusammen.

Exemplarisch für die Erstarrung und Reproduktion eines für Männer bewährten Systems ist die Beschreibung der Peep-Show, in der die Frauen „nach einem ganz bestimmten Unlustprinzip innerhalb einer ganzen Kette von Peep-Shows“ (Jelinek 1986: 58) und in einer bestimmten Mode von Dessous an dem Guckloch des Betrachters vorbeifahren. Der „Dauerkunde und Stammgast [bekommt] stets in gewissen Intervallen ein anderes Fleisch zu sehen. Sonst kommt er ja nicht mehr. Der Abonnent.“ (Ebd.) Die Tautologie („Abonnent“, „Dauerkunde“, „Stammgast“) zeigt neben dem reproduktiven Kreislauf des Systems die Kommerzialisierung der männlichen Gier nach weiblichem „Fleisch“, nach der „geile[n] Sau hinter dem Fenster“ (ebd.: 60). Dass die rotierenden „nackten Damen“ (ebd.: 59) dabei entsprechend dieser Gier gestaltet sind, zeigt sich in der Verwendung des Indefinitpronomens „man“ in der folgenden Passage:

Die anaphorische Wiederholung performiert die androzentristische Verallgemeinerungs- form „man“, die zwar in der heutigen Zeit als geschlechtsneutrale Bezeichnung für „Mensch“ verwendet wird, sich aber, wie die Homophonie anklingen lässt, etymologisch von dem Substantiv „Mann“ ableitet (Samel 1995: 90). Die performative und universalistische sprachliche Umsetzung anhand der wiederholten Anapher „man“, die hier in der parataktischen Syntax und als Subjekt im Aktiv steht, verdeutlicht den männlichen Blick auf das passive Objekt, die im Roman wiederholt als „Fleisch“ (Jelinek 1986: 126) bezeichnete und reduzierte Frau. Die Nachahmung des männlichen Blicks überschminkt und entwertet so die sexualisierten Stereotype (Hanssen 1996: 98). Und wenn der Mann keine Frau zum Aus- und wieder Anziehen Zuhause hat, kann er sich, nachdem er „drinnen die echte Frau“ gesehen hat, „draußen das Imitat“ kaufen, „egal welche, im Prinzip sind sie alle gleich.“ (Jelinek 1986: 59f.) Mit der ostentativen Inszenierung der zum austauschbaren Objekt degradierten Frau in der Entgegensetzung zum Mann als zentrales und handelndes Individuum wird die Hierarchie der Oppositionspaare Frau/Mann und Subjekt/Objekt herausgestellt. Die „patriarchalisch geprägten Weiblichkeitsbilder“ bleiben, wie Marlies Janz formuliert, durch Jelineks „Aneignung und Sinnentleerung dieser Bilder“ als „leere Hülle[n] zurück“ (Janz/Gürtler 1990: 82), sodass die in der Sprache manifestierte Position des Mannes und gleichzeitige Objektifizierung der Frau durch den Zusammenfall von Körper, Textil und Text bloßgelegt werden.

Mittels demaskierender Strategien der Mimesis und Ironisierung der konnotativ geschichteten Sprache wird die Referenzabhängigkeit der phallogozentrisch produzierten medialen Repräsentation und die Uneigentlichkeit konstruierter Trivial- und Alltagsmythen aufgedeckt. Jelineks Sprachgebrauch und die Darstellung der Figuren als fragmentarische Reproduktionen „vorfabriziert[er]“ (Doll 1994: 32) Bilder und Diskurse verweisen auf die Unmöglichkeit eines authentischen und absoluten semantischen Bestimmungsmomentes.

Beispielhaft für das verkleidende Vorgehen der Erzählstimme ist die metaphorische Verwendung des lexikalischen Felds des Textils, wie etwa in folgender Beschreibung einer Konversation zwischen Erika und Klemmer: „Weil sie, wie er faselt, erst dann so richtig weich sind, ineinanderfließen, die einzelnen Sätze werden dann flächig, waschen an den Rändern aus, sie setzen sich nicht in Härte voneinander ab, erfindet Klemmer.“ (Jelinek 1986: 139) Die phonetische Parallele zwischen der Faser und dem Faseln wird durch die flächigen und ausgewaschenen Sätze betont und bewirkt darüber hinaus assoziativ eine semantische Verbindung. Klemmers unzusammenhängende und unsinnige Satzfasern verlaufen dann fließend in die blassen, die ausgewaschenen Sätze, die er in der selbstreferentiellen und performativen Inszenierung durch die Erzählstimme erfindet. Durch den gesamten Roman ziehen sich so die metaphorischen Übertragungen und semantischen Verschiebungen, die über das Motiv der Kleidung in ihrer Mehrdeutigkeit demonstriert werden und damit die Künstlichkeit und Ungenauigkeit der Sprache betonen.

Juliane Vogel bringt Jelineks sprachliche Inszenierung des im Kleid schwindenden Körpers folgendermaßen zum Ausdruck: „Im Sprechakt des Kleides ist das anmaßende Scheinvolumen des Körpers ebenso eliminiert und übersprungen wie ein sich im Sprechen entwerfendes Subjekt.“ (Vogel/Eder 2010: 14) In der Klavierspielerin kündigt sich das im Kleid verschwindende Subjekt anhand eines metaphorischen Vergleichs bereits zu Beginn an, wenn Erikas „abgestreifte Körperhülse“ (Jelinek 1986: 43) der Behandlung eines staubigen Mantels unterzogen und von der Mutter „sorgfältig nach den Spuren männlicher Benützung abgeklopft und dann energisch ausgeschüttelt“ (ebd.) wird.

Das Zusammenfallen von Körper, Kleid und Sprache vollzieht sich so auch in Klemmers Begierde, „den letzten Rest Ursprünglichkeit, den die Frau sich zurückbehalten hat, noch aus der Packung zu schütteln“ (ebd.: 240) und die „durch schwächlichen Formwillen zusammengehaltenen Hüllen und Schalen, diese bunten, verkleideten Fetzen und Häute, die ihr anhaften, [...] entschlossen herunter[zu]reißen!“ (Ebd.: 239) In der metaphorischen Gleichstellung der „Fetzen und Häute“, die Erika „anhaften“, wird sie weiter verdinglicht, das Kleid und der Körper sind untrennbar, „[e]ine dieser textilen Schichten ist immer verhornter und verwaschener als die nächste“ (ebd.), und keine dieser Schichten, ob Textil oder Haut, gehört zu einem vermuteten ursprünglichen Wesen Erikas, nach dem Klemmer verlangt. Auf erzähltechnischer Ebene zeigt sich der Zusammenfall von Kleidung und Sprache durch den in Fetzen vorgelesen Brief Erikas, der so der Beschaffenheit ihres stilistisch zu Kleiderfetzen reduzierten Körpers gleicht.

Weiterhin verweist der Formwille, der die „Hüllen und Schalen“ zusammenhält, auf Jelineks Ausführungen zur Form der „ersonnenen Figur“ in Beziehung zur Kleidung, die „ja auch keine eigene Form [besitzt], sie muß um den Menschen gegossen werden, der ihre Form IST.“ (Jelinek/Gürtler 1990: 158) In diesem Sinne referiert der Formwille hier auf den Roman selbst und kritisiert seine eigene formbehaftete Wirksamkeit. Durch exzessiv praktizierte Polysemie, Metaphorik und Bildsprache schreibt Jelinek das künstlich konstruierte „latente Signifikat“ anhand des Aufzeigens der flächigen Figuren als Sprachkonstrukte hinter dem „rhetorischen Signifikant“ hervor und entblößt dessen „‚mythologische[]‘ Natur“ (Barthes 1985: 232).

Unter der Regie der Erzählstimme betrachtet Klemmer Erika einmal als „formlose[n] Kadaver“ (ebd.: 79) und „schlaffe[n] Gewebesacke“ (ebd.) mit Entwicklungspotential, und später dann als „kleine Figur“ und künstliche „Figurine“, die ihm im „Hirn herum[trampelt]“ (ebd.: 263). Erikas sich über den gesamten Roman erstreckendes Verfaulen endet mit Klemmers Perspektive im Substanzverlust: „Die Frau vor ihm schrumpft auf Miniaturmaße. Man kann sie werfen wie einen Ballon, ohne sie aufzufangen. Man kann auch jede Luft aus ihr herauslassen. Klein macht sie sich mit Absicht, obwohl sie es nicht nötig hätte.“ (ebd.) So verwandelt sich Erika aus Klemmers gedanklicher Perspektive in eine von den aufblasbaren Frauenimitaten aus dem Sexshop und verschwindet endgültig in ihrer „leere[n] Hülle“ (Janz 1990: 82). Erika wird zu dem „sich im Sprechen entwerfende[n] Subjekt“ (Vogel/Eder 2010: 14), deren „Scheinvolumen“ (ebd.) mit der textilen und textuellen Reduktion entleert und entblößt wird und sie in ihre „Gegenständlichkeit“ (Jelinek 1986: 253) hineinzwängt. Widerstandslos wie ein federleichter Luftballon lässt sich Erika von Klemmer, oder vielmehr von der Erzählstimme, aufblasen und herumwerfen oder wird als schlaffe Hülle auf dem Boden liegengelassen.

In Erikas ständigem Versuch, sich durch ihre äußerliche Gestaltung einen Sinn zu geben entlarvt sich ihre wortwörtliche Selbstlosigkeit, worin sich die von Degner und Gürtler herausgestellte Hauptfunktion der Mode für Jelinek bezüglich ihres entsprechend titulierten Essays Mode wiederfindet: „Fast gebetsmühlenartig betont sie immer wieder, dass sie Mode nicht als ein Medium versteht, ihre Person zur Geltung zu bringen, sondern vielmehr zu verschwinden“ (Degner/Gürtler/Hausbacher 2015: 111).

In der Klavierspielerin sind jegliche Frauenfiguren stets von einem vorgefertigten Rahmen abhängig – medial sowie körperlich: In der Peep-Show, dem Billigporno, auf Werbeplakaten oder einer Illustrierten. Auch Erikas „Handlungen verlangen nach einem festen Rahmen, in den man sie spannen kann.“ (Jelinek 1986: 197) So wünscht sich Erika, in der Misshandlung durch Klemmer „ganz [zu] vergehen und ausgelöscht [zu] sein“ (ebd.: 256f.). Ihr Wunsch realisiert sich unter dem Blick der Erzählstimme, „die Erika genau demselben Blick [unterwirft], den diese auf ihre Umwelt hat“ (Degner/Janke 2013: 127) und sie so in vielfältiger Weise entstaltet: Mit „Falte, Runzel, Zellulitis, Grauhaar, Tränensack, Großporigkeit, Zahnersatz, Brille“ bis hin zum „Figurverlust“ (Jelinek 1986: 199). Die Verdinglichung der Figur Erika entspricht Barthes‘ Herausstellung der Eigenschaften des beschriebenen Kleidungsstücks: „Das beschriebene Kleidungsstück ist ein fragmentarisches Kleidungsstück; […] das Ergebnis einer Reihe von Wahlen, Amputationen; gewisse Dinge erfahren wir über das Kleid […], während anderes übergangen wird […].“ (Barthes 1985: 25)

Weder die Sprache noch Erika sind letztlich dazu imstande, das unterdrückende System umzukehren, aber sie nehmen dem mythisch aufgeladenen, sexualisierten Stereotyp über die Weiblichkeit und die Frau seine Schlagkraft – Klemmer erkennt (vorerst), dass er Erika „niemals Herr werden kann, solange er ihr Herr ist“ (Jelinek 1986: 257).

Als Dresseurin und Maskenbildnerin der Klavierspielerin schöpft die Erzählstimme ihre Sprachgarderobe reichlich aus und modelliert die Figuren zu flächigen Rollen, wie die Mode es nach Barthes‘ Verständnis mit dem „realen Körper“ macht: „Verlängern, aufbauschen, verschlanken, auftragen, abnehmen, anheben: mit Hilfe solcher Kunstgriffe behauptet die Mode, jedes beliebige Ereignis (jeden beliebigen Körper) der postulierten Struktur (der Mode dieses Jahres) unterordnen zu können.“ (Barthes 1985: 266) Mit den narratologischen Fäden und Stricken tut die Erzählstimme es Erikas Mutter gleich und „[webt] Erikas Zukunft“ (Jelinek 1986: 39). Die zugleich in der Rolle der Tochter und des Ehemanns der Mutter gefangene, als Klavierlehrerin arbeitende und ledige Erika wird zudem unter altmodischen, sexistischen, formellen, informellen, abfälligen und weiteren Anreden und Bezeichnungen präsentiert. Dabei ist das „Frl. Kohut“ (ebd.: 119) in der Inszenierung ihrer Figur keine vollwertige Frau: „man würde nicht glauben, daß sie und die Frauen auf den Fotos ein und demselben Geschlecht angehören“ (ebd.). Die Abkürzung der (1983 noch gängigen) Bezeichnung Fräulein zu „Frl.“ zeigt eine Beschneidung der weiblichen Anrede an und weist performativ und ironisch auf die Bedeutung des Wortes selbst und den Umstand hin, dass Erika in „zunehmenden Jahren“ (ebd.: 199) noch unverheiratet ist und das Ziel einer jeden Frau, sich selbst durch einen Phallus tragenden Ehemann zu vervollkommnen, noch nicht erreicht hat. Doch eben danach trachtet das nicht mehr ganz so junge Fräulein, deren „Innenleben es ja gerade ist, was blüht und saftet“ (ebd.: 119). Einerseits wird Erika als die paarungswillige Figur dargestellt, der es bloß nicht gelingt, ihr fruchtbares „Innenleben“ nach außen zu tragen, andererseits ist sie der „innen ganz trocken[e]“ (ebd.: 136) „formlose Kadaver“ (ebd.: 79).

Barthes schlussfolgert aus dem „Zwang des Namens“ (Barthes 1985: 262), der für die Mode eine besondere Rolle spiele, den „Traum von Andersheit; man sieht also die Frau in der Mode gleichzeitig davon träumen, sie selbst und eine andere zu sein.“ (Ebd.) Der Wunsch, sie selbst und eine andere, bzw. ganz einfach nicht sie selbst zu sein, trifft auch auf Erika zu sowie die von Jelinek in ihren Essays artikulierten Eigenschaft der Kleidung, sich selbst zu vergessen. Nicht nur durch die Kleidung, auch durch Abbilder anderer Menschen will Erika ihr eigenes Gesicht wie eine Maske austauschen: „SIE denkt sich schön und gibt sich im Geist ein Illustriertengesicht, das sie sich aufsetzt. Ihre Mutter würde es ihr untersagen. Diese Gesichter kann sie beliebig auswechseln, einmal blond, einmal braun, so lieben die Männer meist die Fraun [sic]. Und danach richtet sie sich, will doch auch sie geliebt werden.“ (Jelinek 1986: 97)

Das „Illustriertengesicht“ entspricht dem „strukturellen Paradox“ des Körpers von Barthes‘ „Covergirl“: „Einerseits hat sein Körper den Wert einer abstrakten Institution; andererseits ist dieser Körper ein individueller“ (Barthes 1985: 264) – schließlich stelle dieser Körper allerdings doch nur eine reine „Form“ dar, „die kein Attribut trägt“ und somit die vermeintliche Individualität ins Allgemeine umkehre. Auch dieses beliebig austauschbare Gesicht besitzt in der für die Masse reproduzierten Printversion eine Anonymität und Allgemeingültigkeit. Barthes sieht in dem Paradox des Covergirls die „Opposition zwischen Sprache und Sprechen“ gespiegelt, die Sprache als präformiertes und frei zur Verfügung stehendes System, das, sobald es im Sprechen angewendet wird, individuell ist.

Konstanze Fliedl stellt heraus, wie sich in Jelineks Schreibweise die „Bildlichkeit aus der rhetorischen Vertikale in die narrative Horizontale“ (Fliedl 2013: 59) überträgt. Eine solche Spiegelung findet sich in der rhetorisch wiederholt betonten Figurenzeichnung von Erikas „Anderssein“ (Jelinek 1986: 113): „Man nimmt Verzögerungen und Wartezeiten in Kauf, nur um nicht mit Erika in Berührung zu geraten. Manche machen auf sich lautstark aufmerksam, Erika nicht. Einige winken, Erika nicht. […] Die einen hüpfen im Stand, jodeln, schreien. Erika nicht. Denn sie wissen, was sie wollen. Erika nicht.“ (Ebd.: 109) In der Dissonanz der Selbstwahrnehmung Erikas und der Wahrnehmung ihrer Umwelt wird Erikas Anderssein im Verlauf der Handlung auch erzähltechnisch umgesetzt. Stets verhält sich Erika anders als die „einen“. Durch die ambivalente Erzählstimme, die Erikas Innenleben mal aus ihrer, dann aus Klemmers Sicht schildert, einem abfälligen gesellschaftlichen Blick oder ihren eigenen spöttischen Kommentaren unterzieht, kann kein integres Bild von der Figur Erika entstehen. Doch erhält das Weibliche als das „Andere des Männlichen“ (Janz 1990: 82) hier keine Neubestimmung, sondern legt lediglich den Hintergrund des Zustandes offen: Dass es keine autonome Alternative zum existenten Bild der Frau gibt – Erika wird immer in Orientierung zu einem Anderen, sei es Klemmer oder eine unbestimmte Allgemeinheit, abgeleitet.

Nicht weniger dressierend und ironisch verfährt die selbstreferentielle Erzählstimme mit dem „tragische[n] Held Klemmer, der für diese Rolle eigentlich noch zu jung ist“ (Jelinek 1986: 189), dieser Rolle mit seinem zwischen Pathos und Oberflächlichkeit gezeichneten Wesen aber fast schon gerecht wird. Schließlich aber denkt er sich nach der Vergewaltigung von Erika doch in die Rolle des Gewinners: „Walter Klemmer tritt über die Schwelle Erika in die Freiheit hinaus.“ (Ebd.: 321) Er verlässt, nachdem er Erika, „[d]ieses Motiv für Witzblätter“ (ebd.: 314), vergewaltigt und zugerichtet auf dem Boden zurücklässt und ihr unbeeindruckt ein paar unbrauchbare Lebensweisheiten zum Abschied mitgibt, „spring[end]“ (ebd.: 327) die Wohnung der Familie Kohut. Doch wie es dem tragischen Helden eigen ist, ist Klemmers Vergewaltigung nach seinem Ermessen nicht selbstverschuldet – „durch [Erikas] Schuld ist er in einen solchen Zustand geraten“ (ebd.: 325). Das nicht vorhandene Reflexionsvermögen und die ambivalenten Intentionen der Figuren bestätigen die Aussage von Alexandra Tacke, dass die Figuren „über keine psychologische Tiefe verfügen, sondern dehumanisierten Prototypen gleichen, auf deren Oberfläche die unterschiedlichsten Diskurse projiziert werden“ (Tacke/Janke 2013: 96).

Wiederholt fehlen in der direkten Rede die Anführungszeichen, während erzähltechnisch unerwartet die Perspektive wechselt: „Klemmer will an Erika keine Quälereien vollziehen, er sagt, so haben wir nicht gewettet, Erika. Erika erbittet sich, daß er bittschön sämtliche Stricke und Seile so fest knotet, daß du selbst diese Knoten kaum aufbringst.“ (Jelinek 1986: 265) Im Zusammendenken mit den Verkleidungs- und Gewaltfantasien Erikas, den von eigener Hand „zerschnittenen Fleischhälften“ (Jelinek 1986: 104) ihres Geschlechts und den fehlenden Anführungszeichen, zeigt sich erzählerisch und stilistisch das beschnittene „Frl. Kohut“. Eine Entmündigung aufgrund des Geschlechts zeigt sich zudem in den „kieselsäurig erstarrten Schamlippen der beiden Altfrauen“ (ebd.: 41). Die Katachrese der „erstarrten Schamlippen“ bewirkt eine Engführung von weiblicher Scham und Sprechen, womit die Erstarrung der Sprache der Frauen und die verblasste Bedeutung hinter dem Begriff selbst, die weibliche Scham in der organischen Form von Lippen, betont wird.

Durch die ambivalente Rollenzeichnung macht Jelinek auf die ständige und vielgestaltige Existenz der Erzählstimme aufmerksam, die es den Figuren an keiner Stelle erlaubt, unvermittelt das Wort erhalten. Diese werden so als flächige Marionetten entlarvt, auf deren Folie durch die Imitation konstruierter Alltagsmythen und ironisch überspitzten Darstellungen gesellschaftliche Diskurse im Stil von Erikas Kleidersammlung „ausgeführt, ja förmlich aufgeführt“ (Degner/Janke 2013: 114) werden: Das „Zirkuspferd“ (Jelinek 1986: 241) Erika als verzerrtes Spiegelbild männlicher Weiblichkeitsvorstellungen, gepaart mit mütterlich aufoktroyierter phallischer Leitmotivation und Klemmer, das „Motiv für einen großen Roman“ (ebd.: 314) als ebenso ambivalente und abhängige Spielpuppe, der aber dennoch mit dem Gefühl der Oberhand verbleibt.