Der Bezug zur Musik ist dem Werk der österreichischen Schriftstellerin Elfriede Jelinek von Beginn an eingeschrieben und ergibt sich nicht zuletzt aus ihrer musikalischen Sozialisation. Schon früh erhielt Jelinek eine intensive musikalische Ausbildung: Bereits mit drei Jahren besuchte sie den Ballettunterricht, mit acht Jahren begann sie, Klavier spielen zu lernen. 1960 wurde Jelinek am Wiener Konservatorium aufgenommen und begann ihr Studium in den Fächern Komposition, Klavier, Blockflöte und Orgel, das sie 1971 mit der Konzertreifeprüfung im Fach Orgel abschloss (vgl. Kerschbaumer 1989: 144; Degner 2014: 4) Aus dieser Zeit stammen auch die drei musikalischen Werke des Jelinek’schen Œuvres, die Liedkompositionen (1965) und (1966), bei beiden handelt es sich um Vertonungen eigener Gedichte Jelineks, und schließlich (1966) (vgl. Janke 2014: 251–255).

Die Spuren dieser intensiven Auseinandersetzung der Autorin mit Musik und Werken v.a. klassischer Komponist*innen lassen sich sowohl auf inhaltlicher als auch formaler Ebene nachzeichnen: Ist es besonders in ihren Essays das Nachdenken über Musik, das deutlich in ihre Texte Eingang findet – wiederholt reflektiert Elfriede Jelinek die eigene Verbundenheit zur Musik und versucht so, dem Wirken von Musik als eine[r] Hörbarkeit des Zeitablaufs Jelinek 1999 nachzuspüren (vgl. Janke 2013: 228) –, finden sich in Werken wie (1982), (1983), (1994) und (2011) eindeutig thematische, aber auch intertextuelle Referenzen auf musikalische Werke.

Andererseits sind es aber auch Jelineks spezifische Schreibverfahren, allem voran die intensive Arbeit mit der klanglichen und rhythmischen Qualität des Sprachmaterials, mit Mitteln wie Wiederholung und Varianz, welche die Forschung dem Jelinek’schen Œuvre immer wieder eine kompositorische Arbeitsweise attestieren lassen. Eine Anwendung dieser musikalischen Konzepte auf das literarische Schreiben Jelineks ist jedoch aufgrund der unterschiedlichen Gegebenheiten der Medien Musik und Text nur wenig brauchbar für eine literaturwissenschaftliche Analyse und müsse daher, wie bereits Pia Janke feststellte, im Bereich des Metaphorischen verbleiben Janke 2013: 228.

Auch wenn Jelinek eine Karriere als Berufsmusikerin nach ihrem Abschluss am Konservatorium nicht länger verfolgte, blieb der Kontakt zur Musikszene dennoch stets präsent. Mit Komponist*innen wie Patricia Jünger und Olga Neuwirth, für deren Kompositionen Jelinek Texte schrieb, arbeitete sie über die Jahre immer wieder eng zusammen. (vgl. Janke 2013: 231) Zentral zu nennen wären hier die Libretti für Neuwirths Opern (1999) und (2003).

Nachfolgend haben wir in einer Playlist eine Auswahl jener Musikstücke, die für das Schreiben Elfriede Jelineks von Bedeutung sind, zusammengestellt. Angefügt sind jene Textstellen, die eine bestimmte musikalische Referenz aufweisen mit einer kurzen Erläuterung des Bezugs.

Die unten angegebenen Links beziehen sich auf den Audio-Streamingdienst Spotify, da die dort zur Verfügung gestellten Titel von den jeweiligen Musiklabels lizensiert wurden. Alle Titel können mit einem kostenlosen Account angehört werden.

Gustav Mahler: Kindertotenlieder

Als einen ihrer Lieblingskomponisten nennt Elfriede Jelinek Gustav Mahler Vgl. Bei/Wehowski 1984: 7, bei ihm gefalle ihr die Ironie. Diese wunderbaren Ländler und Märsche. Diese hauchdünne Grenze zwischen Parodie und Ernst Zoglauer 1998: 97. Neben Schubert bezeichnet Jelinek Gustav Mahler als Komponisten des brüchigen Bodens, des sogenannte[n] Heimatboden[s], welcher der brüchigste von allen sei, weil natürlich jeder ausgerechnet von ihm Tragfähigkeit erwartet Jelinek 1997: 155. Ähnlich wie die „Schubertiaden-Volksweisen“ sei auch die „dem Zuhörer buchstäblich unter den Händen zerbrechende […] Rustikalität Mahlers“ nicht dazu da, dass man in ihr zuhause ist, weil man sie so oder so ähnlich schon oft gehört hat und daher mitsingen kann ebd.. Im Gegensatz zu Schubert habe diese Zerbrechlichkeit jedoch bei Mahler ihren Ursprung in der Brüchigkeit der bürgerlichen Klasse und der Verweigerung, den Juden je zu integrieren ebd..

Abgesehen vom Einsatz der Gustav Mahlers in Jelineks Hörspiel (1976) referiert nicht nur der Titel von Jelineks Roman (1995) auf diesen Liederzyklus Mahlers. Analog zu Mahler durchziehen Schatten den Jelinek’schen Text, wobei jedoch der Liederzyklus Gustav Mahlers – ganz konträr zu Jelineks Roman – auch tröstliche Elemente miteinschließt (vgl. Treude 2013: 114).

Gustav Mahler:

1. , Anne Sofie von Otter, Wiener Philharmoniker, Pierre Boulez: open.spotify.com/track/4u18e5yKgu4OGTcEBDafpw 2. , Anne Sofie von Otter, Wiener Philharmoniker, Pierre Boulez: open.spotify.com/track/7eTE9gMM2tkdf0BKEUloCF 3. , Anne Sofie von Otter, Wiener Philharmoniker, Pierre Boulez: open.spotify.com/track/1W43U4BLRlD8TdmHMIkR1N 4. , Anne Sofie von Otter, Wiener Philharmoniker, Pierre Boulez: open.spotify.com/track/2hvj6y2xBPoMRiLmZXxksO 5. , Anne Sofie von Otter, Wiener Philharmoniker, Pierre Boulez: open.spotify.com/track/1wWyvfq5UZL24jbGgjuhcZ

Olivier Messiaen: Livre d’orgue: Les yeux dans les roues

Von 1960 bis 1971 besuchte Elfriede Jelinek das Wiener Konservatorium und belegte dort Orgel im Hauptfach. Hierbei interessierte sie sich besonders für moderne Orgelwerke wie jene des französischen Komponisten Olivier Messiaens vgl. Mayer/Koberg 2006: 17. In ihrem Essay (1999), den sie ihrem Orgelprofessor Leopold Marksteiner widmete, reflektiert sie einen Auftritt im Mozart-Saal des Wiener Konzerthauses, bei dem sie Messiaens spielte:

Ich bin beim Spielen ja unentwegt immer schneller geworden, als wäre mir mein eigener Pulsschlag vorausgeeilt. Da hat der Professor [Anm.: Leopold Marksteiner] mich entschlossen, und manchmal mit etwas scharfen Worten, wie soll ich es sagen: eingebremst. Das ist ihm allerdings einmal nicht gelungen, weil er halt nicht neben mir gestanden ist, als ich im Mozartsaal Messiaens „les yeux dans les roues“ gespielt habe, in einem Affentempo, bei dem nun ich ganz allein, an seiner Statt, dann buchstäblich neben mir gestanden bin und mir entsetzt bei meinem grausigen Höllengalopp zugeschaut habe, keine Ahnung, wohin ich wollte, aber jede Sekunde habe ich erwartet, diesmal das Ziel zu verfehlen, buchstäblich ins Nichts katapultiert zu werden und mir womöglich dabei selber auch noch entgegenzukommen, nach dem Verlassen des Raum-Zeit-Kontinuums, na, physikalisch ist das jetzt sicher ein Blödsinn, und außerdem übertreibe ich.

Jelinek 1999 Oliver Messiaen: , Olivier Latry: open.spotify.com/track/0NavENKKkAGn0WWgrcx2aO

Wolfgang Amadeus Mozart: Così fan tutte und Requiem

Als einer der Intertexte zu Elfriede Jelineks Theatertext (1994) fungiert Lorenzo da Pontes Libretto zu Mozarts Oper (zu Deutsch: So machen’s alle). Indem Jelinek den geschlechtsspezifischen Titel der Oper – „tutte“ ist im Italienischen die weibliche Form des männlichen „tutti“ – umformuliert, hebt sie das Klischee, dass Untreue eine angeblich weibliche Eigenart wäre, auf und bezieht auch Männer mit ein vgl. Klein 2013: 153. In einem Interview erläutert sie darüber hinaus, dass der Untertitel ihres Stücks „nicht nur ein Kratzfuß in Richtung Lorenzo da Ponte“ sei, sondern dass der sexuelle Lustbetrieb nicht bloß Männersache ist, sondern auch Frauensache sein kann Löffler 1994.

Das Lieblingsstück Jelineks von Wolfgang Amadeus Mozart ist allerdings das ,

„gerade deshalb, weil es nur fragmentarisch von Mozart stammt. Aber in jedem der vorhandenen Fetzen ist der ganze Mozart, das ist für mich ja, unter anderem, seine Größe: In jedem kleinsten Partikel ist das Ganze schon angelegt, und keine andre Routine der Welt, kein anderer, außer Mozart selbst, kann es wirklich vollenden […]“.

Jelinek o.T.

Wolfgang Amadeus Mozart: : Szene aus dem 1. Akt

, K.588 / Act 1: „“, Alessandro Corbelli, Rolando Villazón, Adam Plachetka, Chamber Orchestra of Europe, Yannick Nézet-Séguin: open.spotify.com/track/3SfkP73DbRQ87dYEQD1xB6

Wolfgang Amadeus Mozart: :

in D Minor, K. 626: III. Sequentia: Lacrimosa, Nikolaus Harnoncourt, Concentus Musicus Wien: open.spotify.com/track/4YJKQWivkAABQHnfMZkfLH

Olga Neuwirth: Bählamms Fest

Mit der Komponistin Olga Neuwirth verband Jelinek eine intensive Zusammenarbeit, so schrieb sie Mitte der 1980er Jahre mehrere Texte und Libretti für deren Kompositionen, u.a. für die Oper , bei der es sich um ein Auftragswerk für die Ausgabe der Wiener Festwochen im Jahr 1999 handelt. Für das Libretto zog Jelinek Leonora Carringtons Theaterstück (1940) als Textgrundlage heran (vgl. Janke 2014: 262). Im Laufe der künstlerischen Kollaborationen entstanden mehrere Essays zu Neuwirths Kompositionen. über Neuwirths , eine Weiterführung der Oper , behandelt die Arbeitsweise der Komponistin anhand von konkreten Musikzitaten:

Die Kinderlieder zum Beispiel, da ist das ganze auf die Spitze getrieben: unklare, ferne Klänge – dazu eine live elektronisch veränderte und in den Raum projizierte Tuba –, Klänge, die ihre kleinen Händchen ausstrecken, um sich zu Melodien zusammenschließen, grad nur an den Fingerspitzen, jeden Augenblick können sie einander wieder verlieren, es sind Melodien, die es schon vorher gegeben hat und durch Olga Neuwirth jetzt wieder gibt (fragmentierte Kinderliedermelodien von Mordechaj Gebirtig: „huljet, huljet kinderlech, kolsmar ir sent noch jung, wajl fun friling bis zum winter is a kaznsprung“ und andere), ein Gleichzeitig der Lieblichkeit von Kinderjahren, die in der Erinnerung geblieben sind, obwohl die Barbarei und Brutalität sie längst ausgelöscht haben Jelinek 2001

Olga Neuwirth: : Bild 5,

: Scene 5, Johannes Kalitzke, Klangforum Wien, Gudrun Pelker, Walter Raffeiner, Roman Sadnik, Isolde Siebert, Ute Trenkel-Burckhardt, Graham F. Valentine, Andrew Watts, Christine Whittlesey: https://open.spotify.com/track/6USZv5XwOYV2slvt6rjXW1

Franz Schubert: , , , ,

Elfriede Jelineks Beschäftigung mit den Werken Franz Schuberts, einem weiteren ihrer bevorzugten Komponisten, wie sie selbst mehrfach in Interviews äußert vgl. Bei/Wehowski 1984: 7, zeigt sich vielfältig in ihrem Œuvre. Der Schubert gewidmete Essay (1997), den sie anlässlich des 200. Geburtstag des Komponisten verfasste, reflektiert Besonderheiten seiner Musik, der nichtsgewisseste[n] Musik, die sie kenne Jelinek 1997: 155, und fragt nach dem Verhältnis von Zeit, Raum und Musik.

Aber auch in anderen Werken lassen sich Referenzen auf Schuberts Kompositionen ausmachen. Oftmals finden sich die Bezüge bereits in den Werktiteln verarbeitet, so etwa in der Trilogie (1999) oder dem fünf Theatertexte zusammenfassenden Kompendium – in dieser Sammlung zitiert Jelinek im dritten Teil der , , das gleichnamige von Helmina von Chézy stammende Schauspiel, für das Schubert die Zwischenmusik komponierte (vgl. Lücke 2005: 127).

Der Titel findet sich bereits gemeinsam mit den Theatertexten und in der oben genannten Trilogie. Alle drei verweisen auf Lieder Schuberts, die Gedichtvertonungen darstellen: von Matthias Claudius, von Johann Wolfgang von Goethe und von Georg Philipp Schmidt, für dessen Vertonung Schubert den Titel wählte vgl. Kecht 2013: 170–171.

Insbesondere das Motiv des Wanderers wird immer wieder in Jelineks Texten deutlich. Es rekurriert auf das Außenseiter*innentum, das Jelinek v.a. in Bezug auf ihren Vater Friedrich Jelinek und den Schriftsteller Robert Walser wiederkehrend verarbeitet. Beispiele hierfür finden sich in (2001) und (2011), aber auch im Text .

Die in literarisierte Vaterfigur begegnet erneut in Jelineks Theatertext , der seinerseits auf Franz Schuberts gleichnamigen Liederzyklus verweist. Auch hier ist es wiederum das Fremdsein, das Jelinek anhand von Zitatfragmenten aus den von Wilhelm Müller für Schuberts verfassten Liedtexten thematisiert und in Bezug zu Empfindungen zur Brüchigkeit des Heimatbodens (hier auch des Familiengefüges) ebd: 172 verarbeitet.

2011 erhielt Elfriede Jelinek den Mülheimer Dramatikerpreis für . In ihrer Dankesrede ich bezieht sie sich erneut auf den Schubertschen Liederzyklus und benennt die Rede nach einem Vers des ersten Liedes und erläutert ihre Interpretation des Werks:

Die Winterreise, die ich früher oft begleitet habe – ich glaube, kein Werk der Kunst hat mir je mehr bedeutet – aber was sage ich da?, ich hätte eine Reise begleitet, die schon aus Prinzip immer unbegleitet sein muß?, ich habe sie natürlich bloß auf dem Klavier begleitet, die „Winterreise“ Wilhelm Müller/Franz Schubert also ist ja ein Werk der Heimatlosigkeit, aus der man nicht aufbricht und in die man nicht zurückkehrt.

Jelinek 2011: 60

Franz Schubert:

D. 911, erste Abteilung, , Thomas Quasthoff: open.spotify.com/track/5faJrfXkpJihDyL9nAM2xi

D. 911, No. 24, , Thomas Quasthoff: open.spotify.com/track/6q17bgjMpX6IqY3AbzxBKG

Franz Schubert:

, D. 328, Matthias Goerne, Andreas Haefliger: open.spotify.com/track/792SR2zDdaZ7OMwimDxiBP

Franz Schubert:

, D. 531 (Op.7/3), Jessye Norman, Phillip Moll: open.spotify.com/track/4Ro3eHa5VBQTTulzDAJOYK

Franz Schubert:

, D.493, Matthias Goerne, Andreas Haefliger: open.spotify.com/track/0MeAlPLXDjPAWBNnK2P6Pe

Franz Schubert: : Ouverture

, D.797 (Incidental music to Helmina von Chézy's Play): Ouverture (, D.644), Franz Schubert, Gewandhausorchester Leipzig, Kurt Masur: open.spotify.com/track/0RL3zsa1OqT24rxlZdkbcd

Richard Wagner: Die Walküre

In einigen Interviews bezeichnet sich Jelinek als Wagnerianerin (vgl. Zoglauer 1998: 97; Weinzierl 2004). Ihr leidenschaftliches Verhältnis zu Wagners Musik (vgl. Blomberg 2014; Weinzierl 2004) führt sie 2014, anlässlich der Uraufführung von Jelineks (2013) in Berlin, weiter aus: Ich höre einmal bewußt nicht analytisch (was man unwillkürlich ja tut, wenn man selber lange Musik gemacht hat), sondern ich schmeiße mich hinein wie ein Schwein in die Suhle. Lustvoll. Blomberg 2014 Elfriede Jelineks schließt dabei an die berühmte Inszenierung von Wagners Tetralogie an, welche Patrice Chéreau bei den Bayreuther Festspielen 1976 vorgelegt hat. Während sich der Titel auf Rheingold, den ersten Teil von Wagners Tetralogie, bezieht, nimmt Jelineks Bühnenessay den Dialog zwischen Wotan und Brünnhilde im 3. Akt von Wagners als Ansatzpunkt und greift marxistische Interpretationen von Wagners Ring auf (vgl. Schößler 2013: 202; Janke 2014: 189).

Richard Wagner: : Dialog zwischen Wotan und Brünnhilde im 3. Akt Gwyneth Jones, Donald McIntyre, Bayreuth Festival Orchestra, Pierre Boulez: open.spotify.com/track/3sWlpcbGJNDT3wcQWB6P80 , Gwyneth Jones, Donald McIntyre, Bayreuth Festival Orchestra, Pierre Boulez: open.spotify.com/track/08e1f7tt8MiLR1Hn2HumTt , Gwyneth Jones, Donald McIntyre, Bayreuth Festival Orchestra, Pierre Boulez: open.spotify.com/track/22pndmzFjBKNoe87itxIQD , Donald McIntyre, Bayreuth Festival Orchestra, Pierre Boulez: https://open.spotify.com/track/5CZziclkYhnhs7JYrenDZ8 , Donald McIntyre, Bayreuth Festival Orchestra, Pierre Boulez: open.spotify.com/track/7LOAE6ZAJT6vDGljuhgbIc