In mehreren Aussagen hat Thomas Bernhard hervorgehoben, wie eng die Verbindung seiner Literatur zur Musik sei. Im Gespräch mit der ORF-Journalistin Brigitte Hofer (1978) meint er, seine Theatertexte seien im Grunde eine Notenschrift für Schauspieler; die Wörter, die er niederschreibe, seien eigentlich nur Notenköpfe, und die Interpreten müssen dann drauf spielen, da kommt ja erst die Musik heraus. Wenn man seine Texte lese, müßte man eigentlich Partituren lesen; es lebt noch nicht als Musik W 22/2: 142. In einem Interview mit Jean-Louis de Rambures (1983) betont er außerdem, der unverkennbare Ton, den er entwickelt habe, sei eine Frage des Rhythmus und habe viel mit Musik zu tun. Was er schreibe, könne man „nur verstehen, wenn man sich klarmacht, daß zuallererst die musikalische Komponente zählt“; erst an zweiter Stelle komme der Inhalt. Wenn das erste einmal da ist, kann ich anfangen, Dinge und Ereignisse zu beschreiben. Das Problem liegt im Wie W 22/2: 250.

Die Bernhard-Forschung hat in einer Reihe von Publikationen zu analysieren versucht, inwiefern die Musik bei Bernhard zu einem künstlerischen Formprinzip wird. Bernhards Wiederholungstechnik, das Rotieren seiner Sätze um kleinere sprachliche Einheiten und die variative „Durchführung“ dieser motivähnlichen Elemente sowie der häufig coda-artige Abschluss lassen an Strukturen musikalischer Kompositionen denken. Hinweise auf diesen Aspekt seines Schreibens gibt der Autor selbst vor allem in Bezug auf seine Arbeiten fürs Theater. Am Ende des Stücks (1974) verwendet er sogar musikologische Termini, wenn er anmerkt, es sei „in drei Sätzen geschrieben, der letzte […] ist der ,langsame Satz‘“ W 15: 419. In ähnlicher Weise sagt er über das Stück (1981), es sei eine Art symphonisch-dramatische Dichtung in zwei Sätzen, einem langsamen und einem noch langsameren Satz (zit. n. Dittmar 1990: 230).

Autobiographisches

Bernhards autobiographische Schriften handeln immer wieder von der Rolle der Musik im Zusammenhang mit persönlicher Existenzgewinnung und Rettung aus lebensgefährlichen Situationen. Im ersten Band (1975) gebraucht der Internatszögling die Musik in der als zerstörerisch erlebten Stadt Salzburg als Vehikel der Selbstbewahrung: In der Abgeschiedenheit der Schuhkammer bringt er auf der Geige die virtuoseste Musik hervor, die mit der im Musikunterricht vorgeschriebenen Musik aber nicht das geringste zu tun habe. Dadurch wird sie für ihn zum Mittel, sich von den übrigen Zöglingen und von dem ganzen Internatsgetriebe absondern und sich selbst hingeben zu können W 10: 15.

Auch später gelingt ihm auf diese Weise die Bewältigung unerträglicher und bedrohlicher Lebenssituationen. Indem er selbst eine musikalische Ausbildung beginnt, schafft er sich einen Ausgleich zur beruflichen Sphäre, wo sich der junge Kaufmannslehrling außerdem erstmals von den anderen Menschen anerkannt fühlt: Die Musik war der meinem Wesen und meinem Talent und meiner Neigung entsprechendste Gegensatz W 10: 191. Dadurch entsteht ein gut ausbalancierter Mechanismus der Existenzbewältigung: „Gesang, Musikwissenschaft und kaufmännische Lehre“ hätten aus ihm „plötzlich einen ununterbrochen in größter Anspannung existierenden, tatsächlich völlig ausgelasteten Menschen gemacht“ und ihm „einen Idealzustand in Kopf und Körper ermöglicht“, schreibt Bernhard in (1976); ich befand mich im Gleichgewicht W 10: 194f..

Eine existenzerhaltende Rolle schreibt Bernhard der Musik vor allem zu, als sie für den lebensgefährlich erkrankten jungen Mann im Verlauf seiner lang andauernden Rekonvaleszenz therapeutische Funktion erhält. Im Salzburger Landeskrankhaus habe er sogleich wieder an die Musik gedacht und Mozart und Schubert gehört, berichtet er in (1978): Ich konnte die in meinem Eckbett aus mir heraus gehörte Musik zu einem, wenn nicht zu dem wichtigsten Mittel meines Heilungsprozesses machen W 10: 241. In der Lungenheilstätte Grafenhof in St. Veit im Pongau habe er sich durch die musikalische Praxis geheilt: Wochenlanges Singen habe seinen Allgemeinzustand so gebessert, dass er „glauben durfte, auf diesem musikalischen Wege gesund zu werden“, schreibt er in (1981). Die praktische Ausübung der Musik sei zu seinem „Lebenstraining“ geworden; er bezeichnet sie ausdrücklich als seine Bestimmung W 10: 399f..

Die folgende Auswahl an Musik-Aufnahmen orientiert sich an Bernhards eigenen Vorlieben und möglichen Bezügen zu seinem Leben und Werk; mit „NLTB“ (=Nachlass Thomas Bernhard) markierte Einspielungen befanden sich auch in Bernhards Besitz.

Instrumentalstücke

Kein Musikstück ist in der Wahrnehmung durch das Publikum so stark mit Thomas Bernhard assoziiert ist wie Johann Sebastian Bachs. Sie stehen im Mittelpunkt des Romans (1983); mehrere Beiträge beschäftigen sich auf subtile Weise mit der Beziehung zwischen Bachs Werk, das in diesem Text auch durch die repräsentiert ist, und Bernhards künstlerischer Antwort darauf (vgl. Voerknecht 1999; Gamper 1990; Köpnick 1992). Axel Diller vergleicht die ersten drei Sätze des Texts, die – ungewöhnlich für Bernhards Schreibweise – vom restlichen absatzlosen Textstrom abgesetzt sind, mit dem Aufbau der ; jeder dieser Sätze werde durch Satzzeichen in vier Segmente gegliedert und sei damit analog zur aus 4 mal 4 Takten bestehenden „Aria“ gebaut (vgl. Diller 2011: 24-36).

Johann Sebastian Bach: ; Glenn Gould, Klavier (erste Aufnahme 1955, NLTB) www.youtube.com/watch?v=Cwas_7H5KUs

Johann Sebastian Bach: ; Glenn Gould, Klavier (zweite Aufnahme 1981, NLTB) www.youtube.com/watch?v=aEkXet4WX_c

Das Instrumentalwerk, das Bernhard in seinen Texten am häufigsten aufruft, ist Mozarts . In seinem Roman (1970) verwendet sie der Protagonist Konrad, der scheiternde Verfasser einer Studie über das Gehör, wenn er seine überreizten Nerven beruhigen will – allerdings zunehmend ohne Erfolg (vgl. W 3: 172). In dem Stück (1974), das Bernhard selbst besonders geschätzt hat, erklingt sie, kurz bevor sich der General das Leben nimmt (vgl. W 15: 413). Im Roman (1982) schafft es der Musikschriftsteller Rudolf mit ihrer Hilfe, seine übermächtige Erregung unter Kontrolle zu bringen: „Immer wieder ist es die Musik, die mich rettet“ W 5: 89. Besonders auffällig wird die Komposition in beschworen, ausdrücklich als Lieblingssymphonie des Ich-Erzählers W 13: 222.

Hier tritt sie in Verbindung mit Bernhards deklariertem Lieblingskapellmeister ebd. Carl Schuricht (1880–1967) auf, jenem Dirigenten, von dem der Autor die meisten Plattenaufnahmen besaß (vgl. Bloemsaat-Voerknecht 2006 = BV 260). In einem Brief von Martha Schuricht, der Witwe des Dirigenten, vom 10. Oktober 1984 heißt es: „Vor Allem bin ich tief gerührt, wie Sie über meinen Mann schreiben, zeigt es mir doch, dass Sie einer der Wenigen sind, die Carl Schuricht als Menschen und als Musiker so sehen und erfassen, wie er wirklich war. Dass das einer der grössten Schriftsteller unserer Zeit in einem seiner Werke festgehalten hat, macht mich sehr glücklich“ (zit. n. Komm W 13: 350).

Wolfgang Amadeus Mozart: D-Dur KV 385 „Haffner“; Wiener Philharmoniker, Dir.: Carl Schuricht [NLTB]

1. Satz: www.youtube.com/watch?v=1Fnq4m_TTXQ

2. Satz: www.youtube.com/watch?v=q6xFU-wQPf0

3. Satz: www.youtube.com/watch?v=BaPJcMlnCwE

4. Satz: www.youtube.com/watch?v=Fv4w7jiebCQ

Nach Bernhards Tod fand sich eine Aufnahme der 4. Sinfonie von Johannes Brahms unter Carl Schuricht auf seinem Plattenspieler. Mit Bezug auf den Schluss-Satz dieses Werks spricht Gudrun Kuhn vom Konzept der entwickelnden Variation, das sich auf Bernhards Schreibweise anwenden lasse. Es sei eine Kompositionstechnik, welche die Variationengrenzen überspielt, einzelne Elemente asymmetrisch weiterführt und selbständig werdende Motive oder Variierungstypen nach der Art vielfältiger Rück- und Vorverweise miteinander verknüpft bzw. gegenseitig überlagert. Für die Hörenden würden dadurch nicht so sehr in sich geschlossene Einzelvariationen wahrnehmbar als vielmehr ein fortlaufendes musikalisches Gewebe Kuhn 1999a: 178.

Johannes Brahms: e-Moll; Wiener Philharmoniker, Dir.: Carl Schuricht [NLTB]: www.youtube.com/watch?v=0KBAy7M2w74

Ein besonders populäres Werk unserer musikalischen Überlieferung steht im Mittelpunkt von Bernhards zweitem Salzburger Festspielstück, der Komödie (1974): Franz Schuberts . Seit 22 Jahren strebt der Zirkusdirektor Caribaldi mit seinen völlig überforderten Mitspielern, vier Zirkusartisten, vergeblich eine Aufführung dieses Musikstücks in der Zirkusmanege an. Auch diesmal kommt die verzweifelt angestrebte Aufführung nicht zustande kommt – es ist lediglich aus dem Radio zu hören, nachdem die Probe wieder einmal, wie unzählige Male zuvor, im Chaos versunken ist.

Franz Schubert: Forellenquintett D 667 A-Dur, 1. Satz; Amadeus Quartett, Emil Gilels, Klavier (Bernhard besaß eine Plattenaufnahme des mit dem Amadeus Quartett, allerdings mit dem Pianisten Jörg Demus; vgl. BV 272): www.youtube.com/watch?v=AtlyQ5rthwY

Kompositionen für Gesang

In erinnert sich Bernhard, dass sein Großvater ein Jahr nach seinem Abgang vom Gymnasium für ihn per Annonce unter dem Kennwort „Schaljapin“ einen Gesangslehrer gesucht habe; von Schaljapin als dem berühmtesten Bassisten seiner Zeit hatte mir mein Großvater oft erzählt, er haßte die Oper und alles, was mit der Oper zusammenhing, aber die urplötzliche Möglichkeit, daß sein geliebter Enkel vielleicht ein berühmter Sänger wird, betrachtete mein Großvater doch als ein großes Glück W 10: 191.

Das folgende Beispiel für Schaljapins Kunst aus der Oper enthält eine weitere Anspielung auf Bernhards Literatur: Im Jahr 1965, zur Zeit der Entstehung der Erstfassung seines ersten Theaterstücks, das ursprünglich als eine Art „Anti-Jedermann“ für die Salzburger Festspiele gedacht war, aber aufgrund seines düsteren Inhalts dort nicht aufgeführt wurde, besuchte Bernhard eine Aufführung von Modest Mussorgskis Oper , die in der opulenten Inszenierung Herbert von Karajans auf dem Programm der Festspiele stand. Die Wahl des Titels für die 1970 in Hamburg uraufgeführte Endfassung legt nahe, Bernhard habe sich mit der späteren Namensgebung seines Helden polemisch auf die etablierte Salzburger Festspielästhetik beziehen wollen.

Modest Mussorgski: , Abschied und Tod des Boris; Fjodor Schaljapin: www.youtube.com/watch?v=siM3pnF66oI

Die Lehrerin, die Bernhard dann tatsächlich Unterricht erteilte, war Maria Keldorfer (1879–1966), die in Dresden in der Uraufführung des von Richard Strauss eine Sopranrolle gesungen und schon bald die Partie der Sophie übernommen hatte. Später meinte der Erzähler der Autobiographie, dass er womöglich ein guter Oratoriensänger geworden wäre: Purcell, Händel, Bach, Mozart hätten ohne weiteres der Inhalt meines Lebens sein können W 10: 194, er habe den Simon in den Jahreszeiten, den Rafael in der Schöpfung, den Caleb in Josua von Händel“ gesungen. „An das Dettinger-Tedeum erinnere ich mich, an den Messias W 10: 196. Die Auswahl der folgenden Ausschnitte aus den jeweiligen Werken orientiert sich an einem Arienalbum (hg. von Alfred Dörffler), das Bernhard besaß und in dem er die entsprechenden Stücke angekreuzt hatte (vgl. BV 74).

Georg Friedrich Händel: , Arie „Sie schallt, die Posaun“ [Arienalbum, vgl. BV 265]; Donna Brown, Bach-Kollegium Stuttgart, Dir.: Hellmut Rilling: www.youtube.com/watch?v=iFxo-1pKFNo

Georg Friedrich Händel: , Arie des Caleb: „Soll ich auf Mamres Fruchtgefilden“ [Arienalbum, vgl. BV 265]; George Humphreys, Dir.: Laurence Cummings: www.youtube.com/watch?v=QxuA5HMAroA

Joseph Haydn: , Arie des Simon: „Schon eilet froh der Ackermann“; Andreas Schmidt, English Classical Players, Dir.: John Eliot Gardiner (mit Partitur) [Arienalbum, vgl. BV 266]: www.youtube.com/watch?v=ROICNhPMSAE

Joseph Haydn: , Arie des Rafael: „Rollend in schäumenden Wellen“ [Arienalbum, vgl. BV 266]; Rudolf Rosen, Collegium Vocale Gent, Orchestre des Champs-Elysées, Philippe Herreweghe: www.youtube.com/watch?v=Gs2Gnc7sv10

Georg Friedrich Händel: ; Choir of Westminster Abbey, The English Concert, Dir.: Trevor Pinnock: www.youtube.com/watch?v=EkqV23RRiqQ

Im Zusammenhang mit der Darstellung seiner frühen Gesangsausbildung entwirft Bernhard eine Stufenleiter seiner musikalischen Vorlieben: Händel liebte ich von meiner frühesten Kindheit an, Bach bewunderte ich, aber er ist immer nur in die Nähe meines Herzens gekommen, Mozart war meine ureigene Welt W 10: 196. Ganz im Zeichen Mozarts und jener Oper, in der sich ihm alle musikalischen Wünsche auf die vollkommenste Weise erfüllt hätten, steht auch eine begeisterte Erinnerung an die ersten Erlebnisse im Zusammenhang mit den Salzburger Festspielen: Die Zauberflöte, die Oper, die in meinem Leben die erste Oper ist, die ich gehört und gesehen habe und in welcher ich gleich drei Partien gesungen habe, den Sarastro, den Sprecher und den Papageno W 10: 200.

Wolfgang Amadeus Mozart: , Arie des Papageno „Der Vogelfänger bin ich ja“; Gerhard Hüsch, Berliner Philharmoniker, Dir.: Thomas Beecham [NLTB]: www.youtube.com/watch?v=iFxo-1pKFNo www.youtube.com/watch?v=yXQ_yNBPev4

Wolfgang Amadeus Mozart: , Arie des Papageno „Der Vogelfänger bin ich ja“; Erich Kunz, Wiener Philharmoniker, Dir.: Wilhelm Furtwängler (Salzburger Festspiele 1949): www.youtube.com/watch?v=CKfNhnNrx98

Wolfgang Amadeus Mozart: , Arie des Sarastro „In diesen heil’gen Hallen“; Josef Greindl, Wiener Philharmoniker, Dir.: Wilhelm Furtwängler (Salzburger Festspiele 1949): www.youtube.com/watch?v=iyDusLgu9IY

Wolfgang Amadeus Mozart: ; Hans Hotter als Sprecher, mit Rudolf Schock: www.youtube.com/watch?v=mdbjIO2_ZZQ

Die Produktion der Salzburger Festspiele stand bis 1952 auf dem Spielplan (allerdings im letzten Jahr unter der Leitung Rudolf Moralts); Bernhard schrieb als Mitarbeiter des Salzburger Demokratischen Volksblatts am 22. Juli 1952 darüber einen enthusiastischen Artikel (Die drei Damen sind wieder da …, W 22/1, 38-40).

Mit seinem Freund Rudolf Brändle, einem Kapellmeister und Komponisten, den er in der Lungenheilstätte Grafenhof kennenlernte, musizierte er zur Zeit seines Aufenthalts in der Heilanstalt in der St. Veiter Pfarrkirche. Brändle begleitete Thomas bei den Arien, die er vortrug. Mozarts „O Isis und Osiris“ aus der und die Osmin-Arien aus hätten nicht unbedingt zu diesem Ort gepasst, eher schon Ausschnitte aus Haydns . Bernhards Repertoire sei aber noch sehr beschränkt und er auch kein guter Sänger vom Blatt gewesen, deshalb habe er immer dieselben Stücke gesungen. Seine Stimme habe ein „warmes, baritonales Timbre“ gehabt, ähnlich wie das des jungen Hans Hotter (Brändle, zit. nach Fleischmann 1992: 42); Hotter wurde deshalb in dem vorangegangenen Beispiel aus Mozarts für die Rolle des Sprechers ausgewählt. Bernhard erinnerte sich später daran, dass er vor allem Stücke aus Bachs gesungen habe. Emotional besonders berührt habe ihn außerdem Bruckners , erzählte er im Gespräch mit Krista Fleischmann W 22/2: 332.

Anton Bruckner: ; Collegium Vocale Gent, Dir.: Philip Herreweghe: www.youtube.com/watch?v=FE5Ej1-SyWk

1955 begann Bernhard am Mozarteum, der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Salzburg, ein Gesangsstudium. Er nahm Gesangsstunden bei Stoja Milinkovic, einer 1886 geborene Sopranistin (ihr Todesdatum ist nicht bekannt), die neben anderen Opernhäusern v.a. am Stadttheater von Nürnberg engagiert war, hauptsächlich Partien aus dem Soubretten- und dem lyrischen Fach sang und von 1943 bis 1958 am Salzburger Mozarteum unterrichtete. Außerdem belegte er Musiklehre bei Franz Sauer und Musikgeschichte bei Eberhard Preussner. Milinkovic benotet seine gesanglichen Leistungen im Studienjahr 1955/56 durchschnittlich mit „Sehr gut“. Bernhards Studium wurde von Hedwig Stavianicek finanziert (vgl. Brändle, zit. n. Fleischmann 1992: 44).

Auch während seiner Zeit als Gast des Ehepaares Maja und Gerhard Lampersberg am Tonhof bei Maria Saal in Kärnten wirkte Bernhard bei den vielfältigen musikalischen Aktivitäten seines Gastgebers mit. Er sang Werke von J. Haydn, J. S. Bach und W. A. Mozart in der Kirche von Maria Saal, Lampersberg begleitete ihn auf der Orgel. Maja habe über eine sehr schöne, sehr geschulte, dunkle Sopranstimme verfügt, berichtete die mit Bernhard einige Zeit lang befreundete Autorin Jeannie Ebner. Bernhard habe einen großartigen Naturbaß gehabt, einen richtig schönen, maskulinen Baß (zit. n. Fialik 1992: 33). Das Repertoire, an dem er sich erprobt habe, sei sehr klein gewesen; darunter von Johann Sebastian Bach, erinnert sich Maja Lampersberg. Auch zu Hause hätten sie im Wesentlichen nur zwei Duette gesungen: „ aus der . Und , das Papageno-Pamina-Duett aus der “ (zit. n. Fialik 1992: 110).

Johann Sebastian Bach: , Arie „Der Tag ist hin, die Sonne gehet nieder“; Klaus Mertens (Bassbariton, Bernhards Stimmlage): www.youtube.com/watch?v=bU-jheiF0Gs

Joseph Haydn: , Duett „Von deiner Güt, o Herr und Gott“; Gundula Janowitz, Hermann Prey, Wiener Philharmoniker, Dir.: Herbert von Karajan (Salzburger Festspiele 1965): www.youtube.com/watch?v=3kyx32c9KMY

Wolfgang Amadeus Mozart: , Duett „Bei Männern welche Liebe fühlen“ (Pamina – Papageno); Gundula Janowitz (auf sie wird später im Zusammenhang mit Bernhards Stück zurückzukommen sein), Walter Berry, Philharmonia Orchestra London, Dir.: Otto Klemperer: www.youtube.com/watch?v=yfLQCr0RjiM

Ein bedeutender Bassbariton des 20. Jahrhunderts erfährt in Bernhards spätem Roman (1985) eine besondere Huldigung: Die Zeiten, in welchen der Sänger aller Sänger, George London, den Don Giovanni gesungen hat in der Oper oder die Fleischerstochter Lipp die Königin der Nacht, sind endgültig vorbei, klagt der Protagonist des Textes, der Kunstschriftsteller Reger. Wir hören nur noch die Mittelmäßigen, die Wertlosen. W 8: 171f. In einer Vorstufe zur Erzählung (1978) wird Mozarts Oper übrigens als „Höhepunkt aller Kunst“ bezeichnet (zit. n. Komm. W 13, 320).

Wolfgang Amadeus Mozart: , George London in der Titelrolle: Arie „Finch'han dal vino“

www.youtube.com/watch?v=XHWN1mbrQ98 (1954)

www.youtube.com/watch?v=5L47tdiF8gk (1962)

www.youtube.com/watch?v=aZZF552jYtM (1965, Film)

Wilma Lipp (die freilich nicht die Tochter eines Fleischers, sondern eines Architekten war) verkörperte zur Zeit von Bernhards Tätigkeit als Kulturjournalist in der oben genannten Produktion der Festspiele die Königin der Nacht (1949–1952). Diese Figur aus Mozarts Oper und eine berühmte Koloratursopranistin stehen im Mittelpunkt von Bernhards erstem Salzburger Festspielstück (1972). Genau in der Mitte des Dramas erklingt die erste Arie der Königin der Nacht aus der . Das Stück lässt sich als polemischer Gegenentwurf zu Schikaneders und Mozarts künstlerischer Hymne auf die Programmatik der Aufklärung lesen – bei Bernhard siegt am Ende nicht das Licht, sondern alles versinkt in Finsternis. In seinem Stück demonstriert Bernhard außerdem an den existenziellen Ängsten der Koloratursängerin die unerträgliche Anstrengung einer Künstlerin, sich fortwährend der Beurteilung durch ein gnadenloses Publikum auszusetzen; zuletzt sagt sie alle bevorstehenden Verpflichtungen einfach ab.

Wolfgang Amadeus Mozart: , Arie der Königin der Nacht: „O zittre nicht“

Wilma Lipp, Wiener Philharmoniker, Dir.: Karl Böhm: www.youtube.com/watch?v=6-dG2c3G7Jg

Wilma Lipp, Wiener Philharmoniker, Dir.: Wilhelm Furtwängler (Salzburger Festspiele 1949): www.youtube.com/watch?v=9TFIVXuN8Dc

Ein besonders dichtes Netz an Anspielungen auf musikalische Inhalte durchzieht Bernhards Stück (1976). Der satirische Text wurde allerdings nicht bei den Salzburger Festspielen uraufgeführt, für die er eigentlich intendiert war; man befürchtete Angriffe auf die künstlerische Prominenz, vor allem auf den mächtigen Dirigenten Herbert von Karajan.

Bernhard führt darin eine Gruppe von Künstlern vor, die aus ihrer Begabung lediglich möglichst hohes materielles Kapital zu schlagen trachten. Unter ihnen sind auch einige Musiker, etwa ein geschäftstüchtiger Dirigent, eine ständig betrunkene und zu Exzessen neigende Sopranistin, ein Tenor, ein Bassist und eine Pianistin. Im Verlauf des Stücks vernichten sie gemeinsam ihre „Vorbilder“, ihre entsprechenden Berufskollegen aus der Vergangenheit: In einem brutalen Exzess zerstören sie die Puppen von Arturo Toscanini, Lotte Lehmann, Richard Tauber und Richard Mayr, die allesamt Gegner bzw. Verfolgte des Nationalsozialismus waren, aber auch der überzeugten NS-Parteigängerin Elly Ney (vgl. Komm. W 16: 394-398). Dass Bernhard kurzfristig tatsächlich an die konkrete Nennung bekannter Festspielkünstler gedacht hatte, belegen Entwurfsblätter im Nachlass, auf denen u.a. auch die Namen Dietrich Fischer-Dieskau, Herbert von Karajan und Gundula Janowitz (die Sängerin heißt auch im endgültigen Text noch „Gundi“, vgl. W 15: 263) genannt werden (zit. nach Löffler 2018: 103).

Auch in dieser Komödie wird auf ein bekanntes Werk des Musiktheaters angespielt: Die Hauptfigur, ein Bassist (wie der Autor selbst), hat soeben zum 200. Mal den Ochs auf Lerchenau aus der „Komödie für Musik“ von Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss gesungen, die im Verlauf der Festspielgeschichte wiederholt erfolgreich aufgeführt wurde (so etwa zur Eröffnung des Großen Festspielhauses am 26. Juli 1960 unter Karajan – gegen dessen Errichtung als Kolossalbau am Fuße des Mönchsbergs der Journalist Bernhard am 12. April 1954 im übrigens noch polemisiert hatte, vgl. W 22/1: 358f.). Sie wird von Bernhards Protagonisten als die „einzige wirklich gelungene Oper nach Mozart“ bezeichnet W 16: 297.

Den realen Richard Mayr, der enge biographische Bezüge zu Henndorf am Wallersee aufwies, lässt Bernhard – ohne Namensnennung – auch in seinem autobiographischen Band (1982) auftreten, wenn er dort von einer Begegnung mit Carl Zuckmayer berichtet; dessen Haus habe ursprünglich einem berühmten Kammersänger aus Wien gehört, der auf dem Höhepunkt seiner Karriere den Ochs von Lerchenau gesungen habe W 10: 467.