1. Polyphones Licht – Einleitung

Anscheinend, und wahrscheinlich wird das immer deutlicher werden, wenden wir uns einer neuen Epoche des polyphonen Stils zu, konstatiert der Komponist Arnold Schönberg 1911 in seinen Nachträgen zum musikalischen Darstellungssystem, das zunächst die Grundlage für seine Harmonielehre gebildet hatte (Schönberg 1922: 466). Die eingehende Erörterung dieses neuen Stils sowie insbesondere die Eigenart seines polyphonen Ansatzes werden in den nächsten Jahrzehnten ein zentrales Anliegen Theodor W. Adornos sein. Obwohl Adorno in seinen musikphilosophischen Schriften die radikale Vorherrschaft des Kontrapunkts (Adorno 2003a: 156) als Kern und Antrieb dieser neuen Musik – zumal in derjenigen Schönbergs – konzediert, weist er gleichzeitig jedoch auch auf die weitverbreitete Unfähigkeit hin, diese Musik zu hören und sie in ihrem eigentlichen Wesen wahrzunehmen.

In sowie in früheren Texten unterscheidet Adorno zwischen dem Begriff der Polyphonie als harmonisch und dem Kontrapunkt als melodisch. Laut Adorno ist Schönbergs Musik daher in erster Linie kontrapunktisch, und nicht polyphon. S. z.B Adorno (2003b: 88f.) und vgl. hierzu seine Auseinandersetzung mit Heinrich Jalowetz’ Unterscheidung zwischen Polyphonie und Kontrapunkt als umgekehrte gesellschaftliche Modelle (Adorno 2003a: 148).

In seinem 1963 in erschienenen Aufsatz Anweisungen zum Hören neuer Musik hebt Adorno ebenjene Kontrapunktik als einen objektiven Grund für die bislang gescheiterte Rezeption der neuen Musik hervor.

Mit neue Musik ist hier ausschließlich die Musik der Wiener Schule gemeint.

Die Kontrapunktik verlangt, daß mehrere genuin selbstständige Stimmen gleichzeitig in ihrem Unterschied und in ihrer Bezogenheit aufeinander vernommen werden (2003c: 189). Damit vollzieht sie in ihrer neuartigen Radikalität eine dem hörenden Subjekt unbekannte Komplexität. Um den Weg zum richtigen Hören zu bahnen, jener schweigende[n] imaginative[n], schließlich hörende[n] Aktivität, greift Adorno hier, wie schon in seinen früheren Texten, auf Søren Kierkegaards Begriff des spekulativen Ohr[s] zurück (ebd.: 189f.). Bereits in der 1957 veröffentlichten Version seines Vortrags Die Funktion des Kontrapunkts in der neuen Musik stellt Adorno Kierkegaards eher beiläufig angeführte Definition jenes spekulativen Ohrs seinem Text als Motto voran, indem er den folgenden Satz aus einer Fußnote in zitiert: Wie das spekulative Auge zusammensieht, so hört das spekulative Ohr zusammen (Adorno 2003a: 144).

Adorno (1993: 148) zitiert hier aus einer Fußnote im ersten Teil von Søren Kierkegaards , in der Kierkegaard die einzige Art von Hören darstellt, die es ermöglichen würde, die Ironie in Elviras Aria aus Don Giovanni zu hören: So sind meiner Meinung nach die Arie Elvirens und die Situation aufzufassen. Don Juans unvergleichliche Ironie darf nicht für sich bleiben, sondern muß in Elvirens substantieller Leidenschaft verborgen sein. Dies muß man zusammen hören. Wie das spekulative Auge zusammen sieht, so hört das spekulative Ohr zusammen.

Als Philosoph des 19. Jahrhunderts kann Kierkegaard allerdings nicht als Zeitgenosse der neuen Epoche des polyphonen Stils, wie Schönberg sie nannte, begriffen werden. Umso erstaunlicher ist es deshalb, dass Adorno Kierkegaards Begriff als Einführung in seine Debatte um die neue Musik aufgreift. Im Hinblick auf die zum Motto hervorgehobene Worte Kierkegaards fällt dabei insbesondere auf, dass der Ausgangspunkt von Adornos Höranweisungen gar nicht in der auditiven Wahrnehmung verortet wird, sondern vielmehr in der visuellen. Das Zusammensehen und das Zusammenhören des Individuums stehen dabei für Adorno als miteinander verbundene Prämissen für Erkenntnis und Produktion sowie für Beschreibung und Kritik verschiedener Manifestationen von Mehrstimmigkeit in der Musik und im Allgemeinen. Dadurch baut Adorno, wie im Folgenden gezeigt wird, auf einem seit der Frühromantik andauernden Diskurs auf, der die Wahrnehmung polyphoner Vielfalt nicht nur dem Hören, sondern auch dem Sehen zuschreibt – welches ebenfalls das Vermögen besitzt, Eindrücke in ihrem Unterschied und in ihrer Bezogenheit aufeinander wahrzunehmen.

Jenseits von einem darin eingeschlossenen synästhetischen Übergang legt die Gleichsetzung von Zusammensehen und Zusammenhören somit die Möglichkeit nahe, Polyphonie und Kontrapunktik als Erfahrung der gleichzeitigen Mannigfaltigkeit zu betrachten, die sich nicht ausschließlich in der musikalischen Sukzession entfaltet. Vielmehr unterliegen Polyphonie und Kontrapunktik in diesem Fall einem komplexen, nicht vereinheitlichenden Weltbild, das eine entsprechende Wahrnehmungseinstellung seitens des erkennenden Subjekts erfordert. Die von Kierkegaard und später Adorno angedeutete Übertragbarkeit des Erkenntnisproblems einer eingeschlossenen Mannigfaltigkeit von einem sinnlichen Bereich auf einen anderen deutet dabei auf ein Phänomen hin, das jenseits des Vermögens der jeweiligen Sinne zu suchen wäre. Im Folgenden geht es daher weniger um ein Aufbereiten der Diskussion über das Verhältnis von Zusammensehen und Zusammenhören aus der Perspektive der Synästhesie als vielmehr darum, die Bedeutung des in dem jeweiligen Sinn angelegten Hinausgehens herauszuarbeiten und dabei die Folgerungen für die subjektive Erkenntnis und Welterfahrung zu bestimmen.

Ein erster Annährungsversuch in Bezug auf Ort und Wesen des Phänomens der zusammen erlebten Mannigfaltigkeit soll hier zunächst anhand Rainer Maria Rilkes fünftem Sonett an Orpheus (II. Teil) unternommen werden, in dem ein explizit synästhetisch geprägtes polyphone[s] Licht geschaut wird (Rilke 1996: 259). Ebendieses Licht, das in den Schoß der Anemone gegossen wird, trifft auf den im Gedicht angesprochenen Muskel des unendlichen Empfangs der Blume, dem darauffolgend in hymnischem Tonfall zugerufen wird: du, Entschluß und Kraft von wieviel Welten! Im Sinne von Käte Hamburgers (1971) phänomenologischer Auslegung der Lyrik Rilkes bezeichnet hier der unendliche Empfang der Anemone ihre schauende Haltung zur Welt. Die erst dadurch ermöglichte unmittelbare Begegnung mit dem polyphonen Licht verweist damit auf die Etablierung eines Weltinnenraumes, der das Auflösen des Objekts (der wieviel Welten) in das Subjekt (die Anemone) bedeutet. Das in der letzten Strophe angesprochene kollektive Bestreben, endlich offen und Empfänger zu sein, hebt dabei das Wahrnehmen der Mannigfaltigkeit als eine grundlegende Herausforderung an die Erkenntnis hervor, die weder dem Sehen, noch dem Hören, noch der Physiognomie des Muskels allein zugeschrieben wird. Dadurch führt die zunächst explizit ausgedrückte synästhetische Wahrnehmung des polyphone[n] Licht[s] zur Einführung eines Phänomens, das über das jeweilige Medium sowie den partikulären Sinn hinausgeht. Die ineinander verflochtenen auditiven und visuellen Komponenten definieren somit den Empfang der Anemone als einen, der auf einer sinnübergreifenden Wahrnehmung beruht. Dadurch wird dem Empfang Unendlichkeit zugesprochen sowie auch die Fähigkeit, die erlebte Mannigfaltigkeit nicht nur sinnlich oder synästhetisch, sondern auch geistig zu erfassen. Diese in Rilkes Sonett vollgezogene Affinität des Visuellen und Auditiven realisiert dabei Kierkegaards Gleichstellung des Zusammenhörens und Zusammensehens auf mehreren Ebenen, indem sie ein synästhetisches und zugleich übersinnliches Phänomen von Mannigfaltigkeit sowie darüber hinaus die Möglichkeit eines Empfangs dieser Mannigfaltigkeit formuliert.

Während Polyphonie und Kontrapunktik zunächst den Ausgangspunkt für die Erörterung einer zusammengehörenden Mannigfaltigkeit eigenständiger Bestandteile bilden, wird anschließend der Frage nach möglichen Parallelen bei der Entfaltung des visuellen Begriffs des Helldunkels im Bereich der Kunstgeschichte und darüber hinaus nachgegangen. Obgleich sich der technische Begriff des Helldunkels auf ein Spektrum an Schattierungen und nicht auf einen Parallellauf unabhängiger Komponenten bezieht, wie etwa im Fall der Polyphonie, dient er dennoch, wie aufgezeigt wird, der ästhetischen Realisierung eines äquivalenten Paradoxons der Erkenntnis gleichzeitiger Mannigfaltigkeit. Die allmähliche Herausbildung des Begriffes des Helldunkels sowie seine damit einhergehende Verlagerung aus dem technischen in den geistigen Bereich um 1800 führten sowohl zu direkten als auch indirekten Vergleichen des Begriffs mit jenem der Polyphonie in zahlreichen poetischen und theoretischen Texten. Der folgende Beitrag setzt sich mit der in einer Reihe dieser Texte aufzufindenden Affinität der beiden künstlerisch-ästhetischen Phänomene auseinander und geht dabei, wie im Fall von Rilkes polyphone[m] Licht, der Frage nach der Bedeutung dieser Gleichstellung als auch ihres Antriebes nach.

Die vergleichende Lektüre, die abschließend erneut auf Adornos Anweisungen eingehen wird, widmet sich im darauffolgenden Teil des Beitrags der romantischen und frühromantischen Ästhetik und Philosophie sowie insbesondere den darin inbegriffenen Versuchen die Aufklärung zu überwinden. Friedrich Wilhelm Joseph von Schellings Annäherungs- und Formulierungsversuch der ästhetisch-philosophischen Möglichkeit von Vielheit in der Einheit, und zwar mittels der Begriffe Harmonie und Helldunkel, ebenso wie die Poetisierung einer vom Zustand der optischen und auditiven Mannigfaltigkeit herrührenden Weltanschauung bei Novalis werden dabei die Vorgeschichte sowie die Voraussetzung zur modernen Diskussion darlegen.

Die folgende Erörterung der durch polyphone und visuelle Vielfalt bedingten Weltanschauungen schon seit dem Ende des 18. Jahrhunderts steht im Kontrast zu den üblichen Untersuchungen von Pluralität als Zustand erst ab dem 20. Jahrhundert, wie z. B. in Wolf 2017: 56–57.

Diese später aufkommenden Erörterungen über die Möglichkeit oder gar das Bestreben eines Zusammenauffassens im visuellen und auditiven Bereich werden im abschließenden Teil des Beitrags anhand Michail Bachtins Einführung in seine Romantheorie sowie auch in Bezug auf Adornos Kritik der neuen Musik aufgegriffen. So werden das Kernanliegen dieser späteren Texte sowie die Ursachen für die Gleichstellung visueller und auditiver Wahrnehmungen vor dem Hintergrund der romantischen Vorgeschichte neu beleuchtet.

Im Unterschied zum explizit zusammengeführten polyphonen Licht in Rilkes Sonett stehen die auditiven und visuellen Begriffsfelder in einigen der im Folgenden erwähnten Texte, in denen sich die Autoren mit der Wahrnehmung der Koexistenz entgegengesetzter Elemente auseinandersetzen, freizügiger nebeneinander. Es geht daher im vorliegenden Beitrag weder um eine Begriffsgeschichte der Polyphonie noch des Helldunkels, sondern vielmehr um einen Versuch, die verschiedenen Formulierungen der Affinität des Sehens und Hörens mittels dieser beiden Begriffe zu rekonstruieren und miteinander zu vergleichen. Die Grundannahme hierbei ist, dass dadurch eine Brücke vom sinnlichen und synästhetischen Bereich hin zu ästhetischen, poetischen, sozial- und kulturkritischen Diskussionsräumen geschlagen werden kann, in denen die Erzeugung sowie die Wahrnehmung einer Mannigfaltigkeit von Stimmen, von einfallendem Licht oder, wie etwa bei Rilke, von Welten im Mittelpunkt stehen.

2. Das Helldunkel als Differenz, Indifferenz und Einheit – Schelling und die deutsche Frühromantik

Wenn Polyphonie und Kontrapunktik die erlebten Objekte bzw. Konfigurationen des Zusammenhörens sind, so liegt es nahe, den Begriff des Helldunkels mit seinem Bedeutungsfeld als dasjenige des Zusammensehens festzulegen. Das antithetische Kompositum entstand zunächst im Italienischen (chiaroscuro) und entwickelte sich während der Renaissance als Teil der kunsttheoretischen Diskussion im Bereich der Lichtdarstellung in der Malerei. Die Auseinandersetzung mit Licht und Schatten – chiaro e scuro – als zwei eigenständigen Entitäten führte zu verschiedenen theoretischen und künstlerischen Ansätzen, durch eine entsprechend wirksame Mischung, Abstufung und Akzentuierung Effekte wie Harmonie, Grazie sowie auch Pathos oder Kontrast zu erreichen (vgl. Lehmann 2018). Erst 1672 wurden die entgegengesetzten Dimensionen chiaro und scuro als Kompositum in einem Wort zusammengeschrieben, was eine neue oxymorische Einheitsebene des Begriffes erzeugte (vgl. Frank 2007: 209f.). Bald darauf folgte dann das französische clair-obscur. Das deutsche Helldunkel lässt sich hingegen erst ein Jahrhundert später in kunsttheoretischen Schriften auffinden.

Als ersten Hinweis auf das deutsche Helldunkel erwähnt Frank (2007) Christian Ludwig von Hagedorns 1762 entstandene . Johann Christoph Adelungs Lemma Das Helldunkle zeichnet den Weg des deutschen Begriffes aus dem Italienischen und später über das Französische nach (1808: 1100).

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts verbreitete sich der deutsche Begriff auch außerhalb des Künstlerateliers sowie des Bereichs der Maltechnik und wurde im Rahmen verschiedenartiger Beschreibungen der visuellen Wahrnehmung in Anspruch genommen.

Die folgenden Beispiele stehen daher im Kontrast zu Franks Argument, laut dem der Begriff bei einer empirischen Verallgemeinerung […] bis weit ins 19. Jahrhundert reicht, Frank, Helldunkel (2007: 210).

So erschien das Helldunkel gleichzeitig als Objekt der empirischen Beobachtung (im realen Sinne) sowie als Bezeichnung eines ideellen Objekts und seiner Wirkung. Diese neu entstandene Zweideutigkeit des Wortes wurde sowohl von Johann Christoph Adelung als auch, einige Jahrzehnte später, von den Gebrüdern Grimm im jeweiligen Wörterbuch berücksichtigt. So fügte Adelung dem Lemma das Helldunkle eine zweite Definition des Wortes hinzu, und zwar als die Haltung, wodurch ein geistig-charakterlicher Bedeutungshorizont suggeriert wurde (Adelung 1808: 1100). Die Gebrüder Grimm (2021) listen eine Reihe von Quellen auf, welche den Begriff im nicht technischen Sinne verwenden, eingeführt mit einem Zitat aus Wielands , in dem die Rede von einem magischen Helldunkel ist, worin [dem Auge] das volle Licht der Vernunft nach und nach unerträglich wird (Wieland 2010: 769). Wenngleich Wielands magische[s] Helldunkel sich zum technischen“ Helldunkel in einem übertragenen Sinne verhält, indem das geistige Chiaroscuro einen Kontrast zum aufgeklärten Licht bildet, hält es zugleich auch die empirische Dimension eines Sehens fest, das entgegengesetzte Elemente zusammenbringt.

Beide Seiten des Helldunkels, das heißt das Technische als auch das ins Magische oder Ideelle übertragene, werden dann zu Beginn des 19. Jahrhunderts in Friedrich Wilhelm Schellings (1984) zusammengebracht. Obwohl Schelling sich technischer Begriffe aus den verschiedenen Kunstbereichen bedient, sollte sein Versuch einer Konstruktion der Kunstformen jedoch keinesfalls als Ästhetik bzw. Theorie der Kunst im engeren Sinne verstanden werden. Eben davor warnt der Autor selbst, und zwar 1802 in einem Brief an August Wilhelm Schlegel, in dem er sein Vorhaben bekanntgibt, im kommenden Semester an der Berliner Universität eine Philosophie der Kunst an sich vorzutragen, welche maßgeblich eine Philosophie des Universums sein solle (Schlegel 1989: 435–436).

Über Schellings bahnbrechende Einführung der Idee der Identität und Konterdependenz zwischen Philosophie und Kunst vgl. Campbell 2010: 2.

Diese Philosophie sollte im Unterschied zur Theorie der Künste im bloßen empirischen Sinne entfaltet und verstanden werden, das heißt, im Kontrast zu derjenigen, die Schlegel in seinen eigenen ausgearbeitet hatte, und der Schelling Begriffe wie den des Helldunkels entnimmt und weiterbearbeitet.

Am Ende des Briefes bittet Schelling Schlegel um eine Kopie seiner Vorlesungen. Für Schlegels Einführung des Begriffs des Helldunkels s. Schlegel 1989: 324f.

Bereits in dieser früheren Briefquelle sowie auch später in seiner deutet Schelling hingegen an, dass seine philosophische Auseinandersetzung mit der Kunst der höchste Ausdruck seiner Identitätsphilosophie in der Realität sei (ebd.: 435f.; Schelling 1984: 185–200). Anhand der verschiedenen Kunstformen bilde der Künstler, laut Schelling, die ideellen Formen in die Realität ein, und demnach könne sie der Philosoph dann in der Realität begreifen (ebd.: 289). Alle technischen sowie künstlerischen Begriffe sind daher als elementare Bestandteile in Schellings System zu verstehen – ein System, das eine Triplizität zwischen dem Realen, dem Ideellen und der Indifferenz konstatiert und welches durch ein inneres Streben nach Einheit gekennzeichnet ist.

Auf dieses Streben nach Einheit wird Hegel später oft zurückgreifen, indem er Schellings Triplizität, deren Konstruktion er als einen Zirkel von Gegenseitigkeit, wodurch man nicht erfährt, was die Sache selbst, weder was die eine noch die andere ist stark kritisiert (1988: 37).

Die sich daraus ergebende modellartige Bedeutung der Kunst bei Schelling, welche im markanten und dezidierten Unterschied zu Kants Ästhetik steht, schlägt eine neue Brücke zwischen den Kunstformen – und verleiht dabei auch den technischen Termini eine stiftende Rolle und Potenz im philosophischen System (Knatz 1998: 110).

In diesem Zusammenhang stellt Schelling das Helldunkel, [den] eigentlich magische[n] Teil in der Malerei, als das Ideelle in der Kunst der Malerei vor (Schelling 1984: 361). Es ist aufgrund der Spiele und Zufälligkeiten des Helldunkels, dass Tiefe und Fläche erzeugt werden können und Körper und Gestalten in der Zeichnung gleichzeitig zusammen oder getrennt voneinander erscheinen (ebd.: 358). Diese besondere Leistung des Helldunkels liegt in Schellings Ermessen am unendlichen Spektrum von Helligkeit und Dunkelheit, welches eine einzigartige Wahrnehmung aufgefächerter Mannigfaltigkeit ermöglicht. Die Wirkung dieser Wahrnehmung beschreibt Schelling als eine, in der die verschiedenen Abstufungen von Dunkelheit und Helligkeit unterscheidbar bleiben, ohne in sich selbst unterscheidbar zu sein (ebd.: 361f.). Nur durch das gleichzeitige Erfassen der Abstufungen im Helldunkel, welche in Wirklichkeit identische und nur in sich selbst abstufende Maße sind, so folgert Schelling, könne das Bild als Ganzes erfasst werden. In diesem Zustand nimmt das Auge eine aus der Differenz hergestellt[e] Indifferenz wahr, oder, um Kierkegaards Terminologie erneut aufzugreifen, sieht es zusammen. Diese zusammengesehene Indifferenz ist Schelling zufolge nichts weniger als die eigentliche und wahrste Wirkung aller Kunst (ebd.: 362).

Schellings Formulierung der aus der Differenz hergestellten Indifferenz durch das Helldunkel in der Malerei führt dabei unmittelbar zu seinen Erörterungen über die Musik zurück – der ersten Kunstform in seinem Kunstmodell. Dort untersucht Schelling unter seinem Begriff der Harmonie ein äquivalentes Phänomen der erlebten Vielheit. Wie später in Bezug auf das Helldunkel in der Malerei versteht Schelling den Begriff der Harmonie als ideelle Potenz der musikalischen Kunst. Dementgegen fungiert der Rhythmus als das Reale und die Melodie als die Indifferenz im musikalischen System. Unter dem Begriff der Harmonie erfasst Schelling daher nicht nur den Gegensatz zur Melodie, d.h. nicht nur den vertikalen Akkord im Unterschied zur horizontalen Linie, sondern alles, was über die alleinstehende homophone Linie hinausgeht. Aus diesem Grund begreift er den historischen Übergang vom homophonen Cantus Firmus zum vierstimmig gesetzten Choral als einen Übergang von Melodie zu Harmonie. Die neuere Musik, das heißt, die Musik seiner eigenen Epoche, bezeichnet er aus diesem Grund als harmonisch.

Das Vorherrschende in der neueren Musik ist die Harmonie, welche eben das Entgegengesetzte der rhythmischen Melodie der Alten ist (Schelling 1984: 325). Diese Auffassung der neuen Musik lässt sich u.a. auch in E.T.A. Hoffmanns finden.

Die Erschaffung der Harmonie gelingt nach Schelling erst dann, wenn [der Tonkünstler] mehrere Stimmen, deren jede ihre eigene Melodie hat, in ein wohlklingendes Ganzes zu vereinigen weiß. Dort [in der Melodie] ist offenbar Einheit in Vielheit, hier [in der Harmonie] Vielheit in Einheit, dort Succession, hier Coexistenz (ebd.: 326).

Schellings Harmonie-Begriff steht dabei nicht, wie bei Adorno, im Gegensatz zur Polyphonie, sondern ist im Wesentlichen polyphon gedacht, und zwar auf eine Weise, die sich auch bei anderen Zeitgenossen vorfinden lässt.

Sowohl die Betrachtung der Harmonie als kontrapunktisch, welche von Jean-Philippe Rameau in seiner Harmonielehre eingeführt wird, als auch die Spuren der vorherrschenden begrifflichen Verschwommenheit im Bereich der Musiktheorie werden später von E.T.A. Hoffmann in seiner hervorgehoben: In keiner Kunst ist die Theorie schwächer und unzureichender als in der Musik, die Regeln des Kontrapunkts beziehen sich natürlicherweise nur auf die harmonische Struktur, und ein danach richtig ausgearbeiteter Satz ist die nach den bestimmten Regeln des Verhältnisses richtig entworfene Zeichnung des Malers (Hoffmann 2006: 71). Zum Thema der langen begrifflichen Bestimmung der Polyphonie im Feld der Musikwissenschaft s. Frobenius 1980.

Jenseits der Frage nach Schellings Kenntnissen im Bereich der Musiktheorie bzw. nach den historischen Tendenzen in der Definition musikalischer Termini soll hier jedoch das Augenmerk auf Schellings wiederholten Versuch gerichtet werden, eine Wahrnehmung der Vielheit in der Einheit darzustellen. Die hier erzielte Coexistenz kommt indessen der aus der Differenz hergestellten Indifferenz des Helldunkels nahe. Wenngleich beide Phänomene – die harmonische Koexistenz als auch die helldunkle Indifferenz – von Schelling nicht explizit zusammengebracht werden, zeigen sie dennoch Schellings systematische Suche nach einem zusammenerlebten Ganzen auf, welches durch eine Wahrnehmung verschiedener Elemente hergestellt wird. Ein Rückbezug auf Kierkegaards Worte ermöglicht hier das Wiedererkennen des spekulativ eingestellten Verfahrens des Zusammensehens in Schellings Helldunkel sowie auch jenes des Zusammenhörens in der harmonischen Koexistenz. Denn obwohl es sich beim Helldunklen um ein abgestuftes Spektrum handelt – und in der harmonischen Koexistenz um die Vielheit selbstständiger Stimmen – setzten beide Phänomene die Idee der Mannigfaltigkeit als Ausgangpunkt der künstlerischen Form sowie als deren ästhetische Anschauung voraus.

Die Idee einer erstrebten und erlebten Mannigfaltigkeit steht dabei im Widerspiel zum volle[n] Licht der Vernunft, wie bereits in Wielands Worten angeführt wurde. Die Tragweite dieses Paradigmenwechsels, der neue Ansätze zur menschlichen Erkenntnis und Kultur hervorbrachte, lässt sich durch einen Vergleich mit früheren Auffassungen der geistigen Funktion sinnlicher Apperzeption nachverfolgen. Ein einschlägiges Beispiel dafür bietet Johann Gottfried Herders Definition des menschlichen Gehörs im Dienst der Sprache und Kultur in seiner 1769 veröffentlichten Preisschrift . Die menschliche Seele, welche aufgrund der dunklen Gefühle und des überglänzenden Sehens unter der Mannichfaltigkeit erliegt, bedürfe, laut Herder, einer mäßigenden Mitte, um zum Ausdruck zu kommen (Herder 1985: 747). Diese Mitte erkennt Herder im menschlichen Gehör, das eine vereinheitlichende Funktion besitzt: Das Gehör greift also von beiden Seiten um sich: macht klar, was zu dunkel; macht angenehmer, was zu helle war: bringt in das Dunkelmannichfaltige des Gefühls mehr Einheit, und in das Zuhellmannichfaltige des Gesichts auch (ebd.: 747f.). Nur durch die kraft der menschlichen Besonnenheit getriebene Mäßigung jener überwältigenden Mannigfaltigkeit werde eine Einheit in der Form der Sprache erreicht. Diese Einheit, welche Herder als eine der Proportion und Ordnung auffasst, ist demnach von Besinnung und Sprachschaffung abgeleitet. Herders eigene Bezeichnung dieser Einheit als System unterscheidet sich somit wesentlich von Schellings späterem dialektischen Systembegriff. Sie entsteht nicht infolge der Erkenntnis von Koexistenz oder Differenz, sondern wird durch das Überwinden dieser Phänomene vorausgesetzt. Diese Überwindung wird dabei in Herders zu einer zentralen Eigenschaft der menschlichen Vernunft, die die sprachliche Kommunikation und folglich die Bildung der menschlichen Gesellschaft ermöglicht.

Als poetischer Vorbote für Schellings Begriff der Mannigfaltigkeit sowie Bruch mit Herders Position dient eine spätere, frühromantische Ursprungsgeschichte von Sprache und Menschheit, die Wielands Abkehr vom unerträglichen volle[n] Licht der Vernunft weiterentfaltet: Novalis’ zweiter Teil aus seiner 1802 posthum erschienenen Erzählung . Unter dem Titel Die Natur wird die Genese der menschlichen Sprache und somit auch diejenige der Gesellschaft als Übung geschildert, in der Entwicklungen gefördert werden, die ihrerseits ein langes Verfahren der Zergliederung und Teilung der Natur durch die Sinne vorantreiben (Novalis 1969: 99). Dieses unentbehrliche Verfahren vergleicht Novalis mit den Brechungen des Lichtstrahls und erkennt es nicht nur als sinnliche Aktivität, sondern gleichzeitig auch als Geschehen im Inneren des menschlichen Subjekts. Die Abstufungen des erzeugten Helldunkels sind demnach Gegenstände der Sinne und des Geistes und sollen dann durch die Menschen wieder genannt, gemischt und miteinander verknüpft werden.

Über die Übung in Novalis’ als kulturelles Produkt vgl. Weber 2019: 60–75.

Über das menschliche Scheitern dieser Anschauung wird im Text anschließend geklagt und vermutet: Vielleicht ist es nur krankhafte Anlage der späteren Menschen, wenn sie das Vermögen verlieren, diese zerstreuten Farben ihres Geistes wieder zu mischen und nach Belieben den alten einfachen Naturstand herzustellen oder neue, mannigfaltige Verbindungen unter ihnen zu bewirken (ebd.). Die Unfähigkeit, die „Brechungen des Lichtstrahls zusammenzusehen und sie erneut ins Spiel zu bringen, bedeutet daher für Novalis ein Scheitern de Geistes und unterstreicht somit die Abkehr von Herders sprachlicher Einheit. Dieses Scheitern findet jedoch nicht in statt, denn die miteinander vermischten Stimmen der Lehrlinge und des Meisters mit den Lauten der Natur werden alle von dem Lehrling wahrgenommen und im poetischen Text entfaltet (Weber 2019: 71–72; Kreuzer 1979: 287–289). Der Text kann in diesem Sinne als poetischer Ausdruck und Vollzug von Schellings Coexistenz und Vielheit in Einheit betrachtet werden.

3. Helldunkel als Voraussetzung der Polyphonie – Bachtin und Adorno

Die romantisch-ideelle Gestaltung des mannigfaltigen Ganzen durch visuelle und auditive Begriffe findet im ersten Teil des 20. Jahrhunderts ihren Widerhall und erlangt somit eine neue Bedeutung. Zu jenem Zeitpunkt ist es der russische Literaturwissenschaftler und Philosoph Michail Bachtin, der in seinem Werk eine neue Verbindung zwischen den Begriffen Helldunkel und Polyphonie herstellt. Im offenkundigen Gegensatz zu Schellings ideellem Helldunkel führt Bachtin in seiner Schrift den Begriff des Светотень ein (die russische Übersetzung des italienischen chiaroscuro), der als Grundlage für die Wahrnehmung der Polyphonie in der Sprache dienen soll, und zwar sowohl in der sozialgeschichtlichen Realität als auch in der literarischen Gattung des Romans. Jede lebendige Äußerung entsteht somit, laut Bachtin, immer als Teil eines andauernden Dialogs, der ihren Gegenstand gestaltet:

jeder besprochene und bestrittene Gegenstand wird von der in der Rede differenzierten sozialen Meinung, vom fremden Wort über ihn einerseits erhellt und anderseits verdunkelt; und in dieses komplexe Spiel des Helldunkel tritt das Wort ein, sättigt sich an ihm, wobei es in ihm seine eigenen semantischen und stilistischen Konturen facettiert (Bachtin 1979: 170).

Nur wenn dieses von Bachtin geschilderte Spiel des Helldunkel bewusst wird, findet Heteroglossie (Mehrstimmigkeit oder Redevielfalt) als Zustand jeder Rede in der Realität und im polyphonen Roman ihre Anerkennung. Die Heteroglossie, ein von Bachtin geprägter Begriff, bezeichnet den Zustand, in dem die Rede Spuren mehrerer Stimmen in sich trägt und sich daher in einer ständigen Auseinandersetzung mit allen anderen Abstufungen des Helldunkels befindet.

In der deutschen Übersetzung (im Unterschied zur englischen) wird der Begriff Heteroglossie oft wörtlich übersetzt, wie z. B. in Redevielfalt (Bachtin 1979: 157). Über die Bedeutung des Begriffes in Bachtins Werk vgl. Holquist 1990: 67f.

Die literarische Gegenüberstellung mehrerer solcher durch das Spiel des Helldunkels beleuchteten Stimmen, wie es in der menschlichen Realität ohnehin vorkommt, gestaltet nach Bachtin den polyphonen Roman – einen Roman, der durch eine Pluralität von selbstständigen Stimmen der Realität der menschlichen Sprache treu bleibt (Bachtin 1971: 10).

Der Vergleich von Bachtins Spiel des Helldunkels in der Rede mit Schellings Spiele und Zufälligkeiten des Helldunkels in der Malerei verweist darauf, dass beide Spiele von einem Zustand der Mannigfaltigkeit ausgehen und daher der harmonischen Coexistenz oder polyphonen Rede entsprechen. Während die Anschauung dieser Mannigfaltigkeit Schelling als ideelle Voraussetzung der erlebten Indifferenz dient, begreift Bachtin sie als Urzustand der realen Polyphonie im Leben und im Roman. Schellings Begriffe der Harmonie und des Helldunkels werden vom technischen Bereich abstrahiert und in ein philosophisches System übertragen. Dementgegen liegen Bachtins Helldunkel und Polyphonie einer Metaphorisierung zu Grunde, aus der sie gleichzeitig als konkrete Gestaltung von Gattung, Sprache und Gesellschaft hervorgehen. Nichtsdestoweniger dient in beiden Fällen die Verschränkung von Begriffen aus den visuellen und auditiven Bereichen zur Einführung eines Phänomens oder einer Idee, die keinem einzigen Sinn, keiner einzigen Kunstform oder gar einzigem Lebensbereich ausschließlich zugeschrieben sind. Denn für beide Denker setzt das Nachvollziehen oder gar Erkennen einer Einheit in der Vielheit die Korrespondenz von Helldunkel und Polyphonie voraus, die die Wahrnehmung einer Vielheit in Einheit fordern. Die Unfähigkeit, das Helldunkle oder Polyphone als solches zu erleben, zu begreifen oder anzuschauen, bedeutet, analog zu Novalis’ ausgerufener krankhafte[n] Anlage, ein Ausschließen des philosophischen Systems im Fall Schellings sowie von Gesellschaft und Sprache im Fall Bachtins.

Zum Abschluss soll hier nochmals zum Ausgangspunkt des Vergleiches zurückgekehrt werden, und zwar zu Adornos Plädoyer für die neue Musik, deren Kontrapunktik das Ohr zusammenhören soll, ebenso wie das Auge zusammensieht. Das Befolgen dieser Anweisung, zu der nur das spekulative Ohr fähig ist, steht für Adorno als die absolute Voraussetzung für den Weg zum Hören der genuin selbstständige[n] Stimmen, ohne diese gleich zu nivellieren. Diese Herausforderung erweist sich in Anbetracht der von Schönberg angekündigten neuen Epoche des polyphonen Stils umso größer und dringender. Denn ohne das tonale Bezugssystem sowie die von ihm bewirkten vereinheitlichten Spuren einer inneren Historizität im musikalischen Werk sind nunmehr die alten Höranker abhandengekommen.

Adornos Anweisungen zum Hören der neuen Musik gehen jedoch über die Grenzen des musikalischen Mediums hinaus. Für ihn steht die (wahre) neue Musik als Trägerin einer geistig-moralischen Verpflichtung (Adorno 2003c: 246), indem sie einen verkehrten Umgang mit der Welt bloßstellen muss. Diesen Umgang beschreibt Adorno als die Tendenz zum atomistischen und kulinarischen Hören, eine […] Neigung zum Abtasten und Abschmücken isolierter Reizmomente.

Vgl. Adornos frühere Beschreibung der Aufgabe der neuen Musik, die so gemeint ist daß Widersprüche und Gegensätze, die zwischen verschiedenen Bereichen oder Schichten der Musik walten, ausgetragen werden. Das musikalische Material und dessen inbegriffene Widersprüche beschreibt er dann als solches, in dem die gesamte musikalische Geschichte, schließlich die ganze Gesellschaft steckt (Adorno 2003a: 147f.).

Um die Polyphonie als Ganzes von selbstständigen Stimmen zu hören und das atomistische Anschauen durch ein spekulatives und kritisches zu ersetzen, soll man die neue Musik so hören, wie man ein Bild als Ganzes betrachtet, alle ihre Momente in eines setzen, eine Gleichzeitigkeit des Sukzessiven sich erwerben, anstatt bei jener Diskontinuität zu belassen, zu welcher das Medium der Musik, die zeitliche Aufeinanderfolge, verlockt

Über die Möglichkeit eines räumlichen Paradigmas von Mehrstimmigkeit vgl. Previšić 2014: 133.

. Der Übergang vom Hören zum Sehen und zurück legt auch hier die Auffassung von Polyphonie und Kontrapunktik als Ausdruck der Koexistenz entgegengesetzter Elemente dar, die über die jeweilige Kunstform hinausgehen. Im Gegensatz zu Schellings Kunstsystem, weist hier die sinnliche und mediale Verlagerung jedoch nicht auf die Möglichkeit einer sinnübergreifenden Vorstellung der Mannigfaltigkeit hin, sondern vielmehr auf die Unmöglichkeit einer solchen Vorstellung. Denn ob wir Musik tatsächlich als Bild betrachten oder Polyphonie als Helldunkel auffassen, um somit mehrere genuin selbstständige Stimmen gleichzeitig in ihrem Unterschied und in ihrer Bezogenheit aufeinander auffassen zu können, bleibt dahingestellt. Es kommt daher die Frage auf, ob es laut Adorno überhaupt eine reale Möglichkeit gibt, die Vielheit in der Einheit wahrzunehmen, oder ob es sich bei der neuen Musik vielmehr um eine ästhetische Formel handelt, die strukturell jenseits der Ästhetik verortet ist und somit dem Zuhörer und seinen Sinnen ein im Grunde unerreichbares Ziel setzt. Obgleich Adorno diese Frage dem Anschein nach unbeantwortet lässt, ist seine Entscheidung für den Apparat der Anweisung dennoch von erheblicher Bedeutung. Vielmehr als ein Spiel im ästhetischen oder gar hermeneutischen Ansatz Gadamers konstatiert Adorno eine Aufgabe kritischer Art. Gleichzeitig und in Anlehnung an seine eigene Auslegung von Kierkegaards Konstruktion des Ästhetischen kann die Unmöglichkeit des Zusammenhörens jedoch auch als die unmögliche Möglichkeit der Versöhnung zwischen den entgegengesetzten Elementen betrachtet werden (Hühn und Schwab 2011: 329). Diese Versöhnung sieht Adorno in seiner Habilitationsschrift als den utopischen Kern in Kierkegaards Ästhetik. So schreibt er sie dann später dem Konstruktivismus der Zwölftonmusik Schönbergs zu, dessen inbegriffene Verwehrung er als aber nichts anderes als die Versöhnung der Momente, die ihm mißlingt, darstellt (Adorno 1979: 195–200; Adorno 2003b: 101).

Mit diesem Fragehorizont, der sich schließlich nicht nur auf das hörende Subjekt, sondern auch auf das Objekt der neuen Musik bezieht, schließt Adorno an eine lang andauernde sowie komplexe Auseinandersetzung um die Möglichkeit des medialen und synästhetischen Übergangs an. Im Kern dieser Debatte steht der Versuch, die zusammenerlebte Mannigfaltigkeit von Stimmen im weiteren Sinne als künstlerisches, poetisches, philosophisches und kritisches Grundproblem sowie auch erstrebtes Ziel zu bestimmen. Die Anerkennung einer strukturellen Übertragbarkeit des Phänomens der Vielheit von einem Medium auf das andere wird indessen durch die Anerkennung der Existenz eines heterogenen Übergangs innerhalb des jeweiligen Mediums in Form der Polyphonie oder des Helldunkels vorausgesetzt. Die sich daraus ergebende Synästhesie findet daher nicht zwischen den Sinnen statt, sondern gilt vielmehr als Vorbedingung der subjektiven Erkenntnis von Mannigfaltigkeit überhaupt.

Die Manifestation dieses Komplexes sowie die ihm zugrunde liegende Denkweise wurden im vorliegenden Beitrag in zwei zentralen Schritten nachvollzogen. Zum einen wurden die Spuren der Vorgeschichte des Bestrebens nach der Erzeugung und Erkenntnis ästhetischer Mannigfaltigkeit als Einheit im deutschen Idealismus sowie auch in der Frühromantik durch Schelling und Novalis nachgezeichnet, um sie dann, andererseits, mit den neuen sozialen und kritischen Zügen des 20. Jahrhunderts bei Bachtin und Adorno erneut aufzuzeigen. Die wiederholte Verbindung der visuellen und auditiven Phänomene von Mannigfaltigkeit in den verschiedenen Abhandlungen untermauert hierbei die jeweiligen Formulierungsversuche einer Ästhetik, Poetologie oder Kritik, in der der sinnliche Bereich als Ausgangspunkt für den geistigen oder theoretischen dient. Der Faden, der sich durch die Behandlung der angesprochenen Texte zieht, erhellt dabei die vollzogene Affinität zwischen Polyphonie und Helldunkel und somit gleichermaßen zwischen dem Auditiven und Visuellen als grundlegenden Bestandteilen der verschiedenen Positionen. Keinesfalls als bloßes rhetorisches Mittel konzipiert, gestattet diese Verbindung die Überwindung der sinnlichen und medialen Differenz zugunsten der Formulierung des allumfassenden Problems, welches gleichzeitig, wie aus jedem der hier angeführten Beispiele hervorgeht, erst durch die Sinne zu erfassen ist.

Auf der Grundlage der im Beitrag unternommenen verschiedenen Schritte wurde so das Verhältnis zwischen Einheit und Vielheit unterschiedlich beleuchtet, schattiert und zugleich neu bewertet. Während Schellings Betrachtung der Differenz zur Möglichkeit der Indifferenz und Identität führen soll, wurde diese Differenz von Adorno und Bachtin, die die Einheit als Tendenz zur Unterdrückung der übersehenen und überhörten Vielheit verstehen, genau umgekehrt aufgefasst. Novalis hingegen zeichnet ein vielmehr natürliches und somit sich im Kreislauf befindendes Entstehungs-, Schöpfungs- und Erkenntnisverfahren von der Einheit in die Vielheit und zurück. Dadurch wird eine dem Diskurs inhärente Spannung und Dynamik zwischen dem Streben nach der ideellen Einheit in der Vielheit sowie des umgekehrten Anspruchs der Moderne nach Vielheit in der Einheit sichtbar. Das Spiel des Helldunkels, das lange vor Schönbergs Ausrufung der neuen polyphonen Epoche begonnen hatte, wird somit neu definiert und fortgesetzt.

Mein großer Dank gilt Prof. Rüdiger Campe für seine konstruktive Kritik sowie die vielen anregenden Vorschläge, die bei der Überarbeitung dieses Beitrags berücksichtigt wurden.