Nathalie Bachrach und Chiara Scherner zeigen in einem weiteren studentischen Beitrag anhand von Nicolas Mahlers Comic
In der vorliegenden Untersuchung wollen wir folgenden Fragen nachgehen: Inwiefern ist der Comic des österreichischen Künstlers Nicolas Mahler
Die Frage nach der Wechselwirkung der Intertextualität und der
Gesellschaftskritik sowie die Frage nach dem Zusammenhang von
narratologischer Gestaltung und subversiver Praxis bedingen eine
begriffliche Erklärung der zugrunde liegenden Termini. Der
Intertextualitäts-Begriff beschreibt dabei eine Betrachtungsweise und
Verbindung innerhalb der Literatur. Dabei stellt Julia Kristeva fest: jeder Text baut sich als ein Mosaik von
Zitaten auf, jeder Text ist Absorption und Transformation eines anderen
Textes.
(Kristeva 1972: 347) Hierbei wird
deutlich, dass sich mindestens zwei Texte begegnen, demnach also eine
Verbindung auf fiktiver Ebene stattfindet (vgl. Ternès 2016: 10). Anabel Ternès erläutert
weiter:
Das Buch im Buch erhöht die Komplexität der fiktiven Welt, der Held als Leser dient der Lenkung des realen Lesers durch den Autor. Die Motivforschung konstatiert zwar ansatzweise eine Brüchigkeit der dichterischen Integrität. Doch diese demonstriert dem Leser lediglich, wie die Welt des Autors und damit auch seine eigene Lebenswelt von Texten determiniert ist: „Es lässt sich nicht leugnen, dass dem literarischen Zitat, als Bezugnahme und Anspielung von Buch auf Buch, von Literatur auf Literatur, etwas Mittelbares und Abgeleitetes anhaftet, das sich mit irgendeiner idealen Vorstellung von schöpferischer Spontaneität und dichterischer Ursprünglichkeit nur schwer in Einklang bringen lässt.“ [Zit. Herman Meyer] (Ebd.: 11f.)
In Hinblick auf Mahlers Werk stellt die Intertextualität einen äußerst relevanten Aspekt dar, da hierbei einerseits auf die fiktive Welt bestehender literarischer Werke zurückgegriffen wird, andererseits auch die Bedeutung von Intertextualität für die qualitative Wertung von Erzählung an sich maßgeblich wird. Die Relevanz dieser intertextuellen Bezüge gilt es im Zusammenhang mit Narratologie zu erschließen.
Die narratologische Situation eines Comics wird durch das geschriebene Wort sowie durch das Bild bestimmt (vgl. allgmein zum Verhältnis Comic und Literatur Schmitz-Emans 2012; Blank 2014; Trabert et al. 2015). Das geschriebene Wort ist hierbei eine Referenz zu Sprechblasen und mögliche beschreibende Elemente, welche ein Mittel sind, um eine Szene in den Kontext einzubetten. Diese schriftlichen Elemente liegen auf einem Bild, welches in einer Sequenz zu anderen zu betrachten ist. Dieses Bild oder diese Bilder werden als ‚Panels‘ bezeichnet (vgl. Dittmar 2011: 123–125). Das Panel gibt die kontextuelle Grundlage für die verschriftlichten Äußerungen der Charaktere. Ein Bild kann allerdings genauso ohne eigene erzählerische Funktion nur das von Charakteren erzählte unterstützen beziehungsweise bestärken (vgl. ebd.: 42). Wort und Bild können sich in der Prominenz der Erzählung abwechseln und gegenseitig ergänzen. Somit ist es unabdingbar, beide Instanzen, die einen Comic ausmachen, innerhalb einer narratologischen Analyse zu betrachten.
Wenn im Folgenden von narratologischer Subversion die Rede sein wird,
beziehen wir uns in der Begriffsverwendung nicht zuletzt auf die politische
Konnotation, die man auch bei Elisabeth Ehrenberger bestätigt findet. Sie
beschreibt dabei allerdings nicht nur die politische und auch militärische
Konnotation des Subversionsbegriffes, sondern verweist auf den Aspekt der
Indirektheit, welcher dem innewohnt: Als subversiv wird ein Vorgehen bezeichnet, das seine wahren Ziele
verschleiert, um sie leichter zu erreichen.
(Ehrenberger
1998: 11) Uwe Wirth perspektiviert den Subversionsbegriff im
Hinblick auf die Literatur weiter: Die
Subversion zielt auf Unsichtbar-Machen, sie ist eine Under-Cover-Taktik,
die sich maskiert, genauer gesagt, die sich ins Gewand des Gegners
hüllt, um unerkannt zu bleiben.
(Wirth 2020: 30) Die
Frage richtet sich demnach auf die Sichtbarmachung dieser Wirkungsweise,
wobei sich auch, gerade im Bezug zu Mahlers Arbeit, eine Verbindung zur
Komik aufdecken lässt. Die Komik erscheint dabei jedoch nicht nur als
Technik der Sichtbarmachung der subversiven Absicht, sondern auch als
Verdeutlichung dieser: Die Komik zielt
dagegen auf das Sichtbar-Machen, auf das Entlarven: sie ist eine
dekuvrierende Taktik des Erkennens. Der komische Vergleich macht die
Differenz zwischen mir und dem anderen explizit.
(Ebd.) Diese primäre
Differenzenzierung in der Vorgangsweise von Subversion und Komik ergibt
jedoch im Zusammenspiel das Resultat einer Maskierung, die [...] die wahren Absichten zunächst im Dunkeln lässt;
eine Maskierung aber auch, die darauf berechnet, als Maskierung erkannt
zu werden.
(Ebd.: 32)
Auf Basis dieser begrifflichen Verortung stellt sich nun die Frage nach dem Bezug zum untersuchten Comic Mahlers. Betrachtet man den Aspekt der Gesellschaftskritik genauer, so ergibt sich, so unsere These, die Verbindung zu dem Terminus des Subversiven innerhalb des untersuchten Werks, welcher durch die Intertextualität verschleiert wird und eine Aufdeckung erfordert.
Am 11. März 2013 veröffentlichte Nicolas Mahler den Comic
Siehe www.mahlermuseum.com/titel/alice-in-sussex/, Zugriff am 13. März 2022.
Siehe www.faz.net/aktuell/feuilleton/cartoons/nicolas-mahler-alice-in-sussex-11950186.html, Zugriff am 13. März 2022.
Die Autorinnen danken dem Suhrkamp-Verlag für die Zurverfügungstellung und Reproduktionserlaubnis der Panels aus Nicolas Mahlers
Neben dem Titel, dem Autor und dem Verlag findet sich auf dem Umschlag des
Buches auch der Hinweis auf die Referenzwerke des Comics frei nach Lewis Carroll und H.C.
Artmann
(Mahler 2013). Der Verweis auf die
Autoren kündigt neben dem Titel bereits an, dass es hierbei zu einem
Aufeinandertreffen unterschiedlicher Handlungen kommen wird. So lässt sich
vom ersten Betrachten des Umschlages erraten, dass sich die Figur Alice aus
Lewis Carrolls Romanen
Zunächst erfolgt eine genauere Hinführung zu dem erweiterten Begriff des ‚Paratextes‘, wie ihn Christian Huck in Erweiterung von Gérard Genette verwendet (vgl. Huck 2011: 47). Dies ermöglicht nicht nur eine umfassendere Analyse der Intertextualität innerhalb Nicolas Mahlers Werke, sondern auch die damit einhergehende Komplexität dieser Werke zu verdeutlichen. Genette bezeichnet Paratext als
jenes Beiwerk, durch das ein Text zum Buch wird und als solches vor die Leser und, allgemeiner, vor die Öffentlichkeit tritt. Dabei handelt es sich weniger um eine Schranke oder eine undurchlässige Grenze als um eine Schwelle, [die] jedem die Möglichkeit zum Eintreten oder Umkehren bietet. (Genette zit. n. ebd.)
Huck fasst diesen Begriff in seiner Bestimmung der Populärliteratur jedoch weiter, so soll dazu
all das zählen, was nicht zum Eigentlichen des Textes zählt – also neben dem Beiwerk auch das, was über das Werk hinausweist: Verwandtschaften zu anderen Werken und Welten. Man wird sehen, dass es sich bei diesen Paratexten, zumindest im Bereich der Populärliteratur, keineswegs um (akzidentelles) Beiwerk handelt, sondern um eine unabdingbare Qualität des Textes. (Ebd.)
Dieser erweiterte Begriff des Paratextes wird auch in diesem Beitrag
verwendet, um die unabdingbare Qualität des
[Para-]Textes
(ebd.)
für die Werke Mahlers zu erarbeiten und die wichtige Rolle der
Intertextualität innerhalb dieser zu untersuchen. Betrachtet man hierbei die
von Mahler gelisteten Einzelnachweise zu
Alice in Sussex
Mahler führt den Leserinnen und Lesern zu Beginn des Comics
die Charaktere (und Teile der Texte und Dialoge) in diesem Buch(ebd. 139) zwar den Paratexten entnommen wurden, aber diese sich in der fiktiven Welt seines Comics befinden und agieren. Die weiteren Panels rücken bereits eines der Hauptthemen des Comics in den Vordergrund: den Diskurs um Literatur. Das Kaninchen reagiert auf die Buchwahl Alices’, welche
Jemine! Jemine!(Carroll 2020a: 12), was anhand der veränderten Interpunktion eine eher negative Konnotation erzeugt
Ojemine, ojemine.(Mahler 2013: 14). Auf die von Alice geäußerte Kritik am Buch, dass es keine Abbildungen enthalte, nimmt das Kaninchen sie mit in seinen Kaninchenbau um ihr dort die
aufwendig illustrierte Erstausgabe(ebd.: 15) des Buches zu zeigen.
Während Alice den Schacht zum Kaninchenbau herunterfällt, verschmelzen die
Paratexte erneut: Zu Beginn spricht Alice (vgl. ebd.: 22f.) der Carroll’schen Handlung nach
(vgl. Carroll 2020a: 13),
verdreht daraufhin jedoch den Originaltext vom Erdmittelpunkt
(ebd.: 13) zum
Mittelpunkt der Erde
(Artmann
1969: 14) und fällt damit metaphorisch immer tiefer auch in die
Handlung von
Auf den Roman
Diese Darstellung der intertextuellen Bezüge innerhalb weniger Panels zeigt
bereits die Komplexität des Comics auf. Diese narratologischen Grundsäulen
des Comics werden jedoch auch ergänzt durch die wiederholte Nennung von
etlichen anderen berühmten Werken (vgl. Mahler 2013: 52). Diese werden Alice vom
Kaninchen als bessere Lektürevorschläge genannt, gleichzeitig wird das
Verständnis dieser Werke für
‚Erstleser‘
(ebd.: 51) abgesprochen. So referiert
die darauffolgende Unterhaltung zwischen Alice und dem Kaninchen auf die
Novelle
Abseits der Verwobenheit der Texte aus der Originalerzählungen treffen aber auch die Figuren Carrolls und Artmanns direkt aufeinander. Hierzu verdeutlichen die angeführten Auszüge der Panels die folgende Analyse.
Der Originaltext aus
Ein gutaussehender gentleman in jägerrock und kniehosen, Artmann 1969: 10;
Kurz darauf fand der junge gentleman das schornsteinloch und warf einige steine hinein, ebd.: 12) wird in Mahlers Comic durch die Illustration der Figur des Gentlemans verdichtet und durch die reduzierte Anzahl der geworfenen Steine, von
einige(ebd.) zu
eine[m](Mahler 2013: 94), entsprechend der Illustration, verändert. Der Stein, welcher von Artmanns Figur durch den Schornstein geworfen wird, fällt hier symbolisch in das Wunderland Carrolls hinein und erstellt ein Bindeglied zwischen den beiden Erzählhandlungen. Obwohl ersichtlich wird, dass durch das Auftreffen des Steins auf der Figur des
Goggelmoggel(Carroll 2020b: 82) klar auf einen Teil des Gedichts aus
Goggelmoggel saß auf der Wand, Goggelmoggel fiel in den Sand(ebd.) angespielt wird. Hierbei verändert Mahler jedoch auch illustratorisch den Aufprall auf einem Boden, anstatt wie bei Carroll auf dem Sand (vgl. ebd.: 81). Die interpretatorische Erkenntnis, welche sich daraus ergibt, ist dass der Aufgriff der Handlung
Ein weiterer interessanter Moment der Intertextualität tritt im nächsten
Ausschnitt des Comics auf (vgl. Mahler
2013: 83). Zuvor kommt es zu einem kurzen Dialog zwischen Alice
und Mahlers Illustration der falschen Suppenschildkröte (vgl. Carroll 2020a: 92), wobei
dieser mit der folgenden Aussage der Suppenschildkröte eingeleitet wird:
Einst … war ich echt. Und dann kam
ich in die Schule.
(Mahler 2013: 80) Die Schildkröte
beschreibt an den Dialog anknüpfend die eigene Sicht einer erstklassigen Schule
(ebd.:
82) anhand der in den angeführten Panels aufgezählten
‚Schulfächern‘. Bei diesen ‚Schulfächern‘ handelt es sich jedoch nicht wie
bei Carroll um frei erfundene Schulfächer, wie das Große und das Kleine Nabelweh, [...]
aber dann auch Deutsch und alle Unterarten – Schönschweifen,
Rechtspeibung, Sprachelbeere und Hausversatz
(Carroll 2020a:
99), sondern um vergangene Lehrveranstaltungen verschiedener
Studienrichtungen an der Universität Wien. Die bereits bei Carroll
enthaltene Kritik am Bildungsbereich wird durch Mahler hier vor allem auf
den tertiären Bildungsbereich fokussiert. Die Suppenschildkröte verkörpert
dabei die Stellvertreterin der
‚Hochkultur‘
(Bachmann 2019: 13) und einige Panels
später die damit oft einhergehende Verurteilung der Populärmedien und derer
Rezipienten (vgl. Mahler 2013:
85).
Das Ende des Comics zeigt erneut die Verwobenheit der Handlung, da der Textauszug aus Carrolls
langweilig[e] und wirklich[e](Mahler 2013: 134) Realität, in der der Diskurs über Populärliteratur immer noch als Gegensatz zu klassischer Literatur als ‚Hochkultur‘ steht.
Vor allem das letzte Panel zeigt, dass der Weg hin zu einer Annäherung beider ‚Gegenpositionen‘, hier durch den illustratorischen Rückgriff auf das Bachufer vom Beginn des Buchs (und damit auch wieder die Verwendung des Wassermotivs mit Referenz zu Jules Vernes Roman
In Anbetracht der Analyse der gewählten Passagen aus
wahren Ziele verschleiert(Ehrenberger 1998: 11) und wie diese durch die enthaltene Komik aber auch entlarvt werden. Das Spiel zwischen Maskierung als literarische Adaption zweier Basisparatexte und der Demaskierung als Kritik am gesellschaftlichen Diskurs zum Literaturbegriff ermöglicht es nicht nur, die Differenzen aufzuzeigen, sondern auch innerhalb eines Werkes den Gegenbeweis für ebendiese zu erbringen (vgl. Wirth 2020: 32). Bernhard Greiner verdeutlicht das Zusammenspiel zwischen Komik und Subversion durch die Erarbeitung der
Bedeutung des Witzes, der
im Wissen [besteht], dass man soziale und symbolische Grenzlinien aufweichen und die soziale Ordnung, zumindest zeitweise, suspendieren kann. Dem Witz wohnt zwar nicht per se ein rebellisches Potential inne; wohl aber eröffnet er eine Perspektive, die sich von der Fraglosigkeit der Erfahrung im Alltag grundlegend unterscheidet. Es ist zugleich ein Blickwinkel, der das Brüchige, Instabile und Konstruierte der sozialen Ordnung zu Tage befördert. (Greiner 2020: 91f.)
Nicolas Mahler beweist ganz generell mit seinen Werken, dass Populärliteratur
eben nicht ein Verfallsprodukt der wahren,
dem Populären entgegenstehenden Literatur
(Huck 2011: 44) ist,
sondern ebenso komplex und bedeutsam ist wie ‚hochkulturelle‘ Werke.
Dietrich Grünewald weist auf ein Kernproblem dieser traditionellen
Betrachtungsweise von Populärliteratur hin, nämlich, dass das Rezipieren von
Bildern sich stark von der Rezeption von Texten unterscheidet und damit auch
andere Analysestrategien erfordert (vgl. Grünewald 2014: 42). Literarische Comics
wie
verbal-pictorial-oder
purely pictorial representation(Thon 2015: 85f.) bezeichnet. In einem Comic mit einem
Modernes politisches Schreiben ist laut Thomas Ernst primär durch die Praxis der Subversion realisiert (vgl. Ernst 2013: 11–13). Dies lässt sich auf literarische Bewegungen des 20. Jahrhunderts zurückführen, bei denen der damalig vor allem militärisch und umstürzlerisch gebrauchte Begriff auf Kunst angewandt, umgemünzt und mit anti-kapitalistischen sowie anti-hegemonialen Neigungen versehen wurde (vgl. ebd. 89). Dies war vor allem innerhalb der Avantgardebewegungen der Fall, in denen man dem traditionellen Literaturverständnis entsagen wollte (vgl. ebd. 97). Die Umsetzung hiervon geschah einerseits durch Repolitisierung der Inhalte von Literatur: Literatur durfte und sollte nicht mehr getrennt vom realen Leben sein und sollte mithilfe dieser Annäherung eine kritisierende Funktion erlangen (vgl. ebd. 109).
Die subversive Neufindung des Litertaturbegriffs und die damit einhergehende Grenzüberschreitung des traditionellen Literaturbegriffs lässt sich dabei nicht nur an den Inhalten, sondern vor allem an alternativen Mediengebräuchen festmachen, die wiederum auf die Inhalte rückwirkten. Hieraus lässt sich schließen, dass auch dem Comic als ein der herkömmlichen schriftlichen Vermittlungsform entgegenstehendes Medium die literarische Grenzüberschreitung immer schon eingeschrieben ist. In der einander ergänzenden Kombination von Wort und Bild durchbricht der Comic die Disziplinen und bringt populärkulturelle Charakteristiken in die Hochliteratur ein, was als eines der Hauptfundamente für Subversion angesehen werden kann (vgl. ebd.: 140). Gerade in der ständigen Referenz auf literarische Vorgänger markieren Nicolas Mahlers Comics diese Schwelle und tragen die Grenzüberschreitung, inklusive der Provokation der herkömmlichen Forschungsdisziplinen (vgl. Klingenböck 2019), gewissermaßen in sich.